jueves, enero 29, 2009

La purificación de Goya

Por Jonathan Brown, historiador (ABC, 29/01/09):

En el mes de mayo de 1814, el gobierno de Fernando VII, recién restaurado al Trono de España, empezó un proceso de purificación de miembros de la Casa Real de José Bonaparte, con el fin de identificar a los colaboradores con el gobierno intruso. Entre ellos estuvo Francisco de Goya, que les convenció de que era inocente. Desde hace diez años, Goya ha tenido la desgracia de ser sometido otra vez a un «tribunal de purificación», con el fin de «matar» algunos de sus cuadros más conocidos. No hace falta que me refiera al largo y detallado análisis de El Coloso, escrito por la doctora Manuela Mena y publicado por el Museo del Prado en su website, con la intención de desterrar la obra del corpus de Goya. No es mi intención sumarme a uno u otro de los bandos, sino ofrecer algunas observaciones de tipo metodológico.

El texto de la doctora Mena se divide en 16 capítulos con una extensa documentación y bibliografía. Los primeros apartados tienen que ver con la historiografía del cuadro, en los cuales ofrece algunos nuevos datos sobre la procedencia de la obra, aunque ninguno de ellos pesa sobre la cuestión de la atribución. También presenta un repaso, muy útil, de las distintas interpretaciones del cuadro, menos la más reciente, el artículo de Jesusa Vega (Revista Goya-septiembre 2008), en el que se ofreció una defensa muy importante de la atribución.

Una novedad importante es la discusión del supuesto número de inventario que habitualmente se ha citado como prueba de que el cuadro fue donado por Goya a su hijo Xavier en 1812. Parece que los cuadros que pasaron a Xavier fueron marcados con la letra «X» y el número del inventario correspondiente. Es al desligar el cuadro de esta conexión donde abre la puerta a una reconsideración de la atribución.

Los argumentos aducidos contra El Coloso por la doctora Mena tienen dos partes. La primera parte se dedica al estudio técnico (aunque echo de menos la colaboración directa de la jefa del Gabinete Técnico del Prado, doctora Carmen Garrido). Como he dicho en varias ocasiones, los datos técnicos prometen una seguridad que no pueden garantizar. Como el examen de la misma superficie de un lienzo, los datos invisibles necesitan la interpretación de los expertos, y es aquí donde la tierra empieza a temblar, porque estamos lejos de haber terminado el examen técnico de toda la obra de Goya. Así, las lecturas de los rayos-X y las muestras de los pigmentos no pueden ser sino provisionales. Desde este punto de vista, es arriesgado opinar que «Goya, sin embargo, utilizó siempre la capa de color de la preparación de la tela, rojiza generalmente, etc. (Sección 9).» En estos capítulos, la doctora Mena nos ofrece una mezcla de análisis y retórica sin distinguir entre ambos. Supongo que la táctica es acumular el mayor número de argumentos posibles para no dejar lugar a dudas porque los datos no hablan por sí mismos y no son contundentes.

En la sección dedicada al análisis estilístico (10), ocurre lo mismo. La primera meta es disminuir la destreza de El Coloso. «No se consiguió (el pintor desconocido) la definición de su anatomía y musculatura, como se ve en Goya, pintándolo con una técnica mediocre, sin grandeza ni veracidad.» Encontramos aquí otra vez el recurso a la retórica y, lo que es más importante, la suposición que Goya como pintor cambió relativamente poco a través de los 50 años de su carrera. De este modo, Mena compara El Coloso (ca. 1815.) con cuadros de épocas distintas: La familia de Carlos IV, (1800); La Pradera de San Isidro (1787) y El Prendimiento de Cristo (1798). ¿Por que no escoge, por ejemplo, las figuras secundarias del Entierro de la sardina (ca. 1812), que son más cercanas en fecha a El Coloso?

Una distinción importante a la hora de hacer o deshacer atribuciones de cuadros a Goya es la que discrimina entre sus obras encargadas y privadas. Como es conocido, la carrera de Goya sigue dos caminos paralelos. Por un lado, tenemos, por ejemplo, Goya pintor real u oficial. Aquí cabe la gran cantidad de retratos de personajes reales, de la aristocracia y los cuadros de historia (por ejemplo El Retrato de Floridablanca, El Dos de Mayo). Estos cuadros suelen ser de gran formato y están realizados con mucho cuidado, como es de esperar. El Goya «privado» es un pintor distinto. Las obras de esta índole suelen ser de dimensiones pequeñas y ejecutadas con una técnica suelta, como, por ejemplo, El Coloso, entre muchas otras. En otras palabras, las obras pequeñas pueden comprenderse como si fueran en realidad una especie de laboratorio en donde Goya se sentía libre para ensayar nuevas ideas e incluso técnicas. Relacionada con este ensayo de atribución, esta diferencia parece una cuestión tan obvia como importante.

En su estimación del Goya pintor, la doctora Mena parece seguir los criterios de Juliet Wilson-Bareau, la distinguida goyista, quien ya los ha hecho explícitos en muy distintas publicaciones. Su vision de Goya es la de un artista que nunca comete errores ni fallos artísticos. Yo le veo de un modo algo más desigual y dejo un margen más amplio cuando analizo sus cuadros. (Vid. la ficha que hice sobre La lechera en Goya´s Last Works, The Frick Collection, 2006.)

Finalmente, llegamos a la sección final, la posible atribución de El Coloso al ayudante de Goya, Asensio Juliá. Esta hipótesis se refuerza con las inciales «AJ», encontradas, como declara la doctora Mena, «en el ángulo inferior izquierdo, en una zona habitualmente rerservada a las firmas de los autores» Es ésta una exageración, por cierto, porque no hay un lugar fijo para la firma de un pintor. Claro que es un detalle, pero no resulta carente de significado para entender la táctica de la doctora Mena. Toda esta sección, como la autora reconoce, es especulativa hasta que conozcamos mejor la vida y obra de Juliá.

La composición y la iconografía de El Coloso son francamente geniales. Las reglas del juego (o mejor dicho, la responsabilidad profesional de un historiador/una historiadora de arte) exigen que, al quitar un cuadro canónico del corpus de un gran pintor, se cumpla con la obligación de identificar quién sería capaz de haber ejecutado la obra. Como dice la doctora Mena, todavía tenemos delante de nosostros el reto de estudiar las carreras de los ayudantes, seguidores e imitadores del gran maestro. Hasta que ese día llegue, es más prudente esperar antes de descatalogar una obra importante de un maestro importante.

Lo malo es que parece que hemos terminado donde empezamos, con dudas no resueltas -la ciencia de las atribuciones debería ser más bien llamada la religion de las atribuciones-. Sin embargo, agradecemos a la doctora Mena por ofrecernos una explicación exhaustiva de su opinion negativa de la atribución de El Coloso a Francisco de Goya. Ahora, ¡comencemos de nuevo el debate!

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

1 comentario:

Anónimo dijo...

A todos los interesados en el polémico tema de la descatalogación por el Museo del Prado de la pintura El Coloso, como obra de Goya, quizá les sea de utilidad la web que contiene, ordenados por fecha, todos los estudios (completos) que se han publicado sobre este tema.

http://sites.google.com/site/franciscodegoyaelcoloso