La desaparición del erotismo

Por Mario Vargas Llosa. Derechos mundiales de prensa en todas las lenguas reservados a Ediciones EL PAÍS, SL, 2009 (EL PAÍS, 01/11/09):

Hay muchas formas de definir el erotismo, pero tal vez la principal sea llamarlo la desanimalización del amor físico, su conversión, a lo largo del tiempo y gracias al progreso de la libertad y la influencia de la cultura y las artes en la vida privada, de mera satisfacción de una pulsión instintiva en un quehacer creativo y compartido que prolonga y sublima el placer físico rodeándolo de rituales y refinamientos que llegan a convertirlo en obra de arte.

Tal vez en ninguna otra actividad se haya ido estableciendo una frontera tan evidente entre lo animal y lo humano como en el dominio del sexo, diferencia que, en un principio, en la noche de los tiempos, no existía y confundía a ambos en un acoplamiento carnal sin misterio, sin gracia, sin sutileza y sin amor. La humanización de la vida de hombres y mujeres es un largo proceso en el que intervienen el avance de los conocimientos científicos, las ideas filosóficas y religiosas, el desarrollo de las artes y las letras y en esa trayectoria nada se enriquece más ni cambia tanto como la vida sexual. Ésta ha sido siempre un fermento ígneo de la creación artística y literaria y, recíprocamente, pintura, literatura, música, escultura, danza, todas las manifestaciones artísticas de la imaginación humana han contribuido al enriquecimiento del placer a través de la práctica sexual. Por eso, no es abusivo decir que el erotismo representa un momento elevado de la civilización y es uno de sus ingredientes determinantes. Para saber cuán primitiva es una comunidad o cuánto ha avanzado en su proceso civilizador nada tan útil, rompiendo sus secretos de alcoba, que averiguar cómo hace el amor.

El erotismo, sin embargo, no sólo tiene esa función positiva y ennoblecedora de embellecer el placer físico y abrir un amplio espectro de sugestiones y posibilidades que permitan a los seres humanos satisfacer sus particulares deseos y fantasías. Es también un quehacer que saca a flote aquellos fantasmas escondidos en la irracionalidad que son de índole destructiva y mortífera. Freud los llamó la vocación tanática, que se disputa con el instinto vital y creativo -el Eros- la condición humana. Librados a sí mismos, sin freno alguno, aquellos monstruos del inconsciente que asoman y piden derecho de ciudad en la vida sexual si no son frenados de algún modo podrían acarrear la desaparición de la especie. Por eso el erotismo no sólo encuentra en la prohibición un acicate voluptuoso, también un límite violado el cual se vuelve sufrimiento y muerte.

Nadie ha estudiado con más lucidez que Georges Bataille este aspecto dual -vida y muerte, placer y dolor, creación y destrucción- del erotismo y por eso ha hecho bien Guillermo Solana poniendo de título a la exposición que ha organizado en los locales del Museo Thyssen y Caja Madrid el que dio el gran ensayista francés al último libro que publicó en vida: Lágrimas de Eros. Se trata de una excelente muestra que con unos 120 cuadros, esculturas, fotografías y vídeos ilustra la variedad temática y la excelencia formal que ha llegado a alcanzar la experiencia sexual en sus mejores expresiones artísticas. El asunto es tan vasto que una exposición de arte erótico sólo puede aspirar a ser la punta del iceberg, pero, en este caso, la antología ha sido elegida con la sabiduría y el buen gusto necesarios para dar al espectador una idea clara de la exuberancia ilimitada de que ella es apenas un indicio.

Una de las enseñanzas más flagrantes que se desprende de la exposición es que el erotismo no es tanto un hecho en sí, una entidad aislada y diferenciada de otras, sino más bien una mirada, una elección subjetiva, una pasión o una manía que se proyectan sobre todo lo existente, erotizando a veces cosas que parecerían serle totalmente ajenas y hasta írritas, como la religión. Es natural y obligatorio que la antigüedad pagana, con su amoralismo, haya sido una fecunda inspiradora de pintura y escultura eróticas -también lo ha sido de literatura- y que temas como el nacimiento de Venus, las esfinges y las sirenas, Apolo y Jacinto, Andrómada encadenada y Endimión dormido -salas de la exposición- hayan incitado a grandes artistas y debamos a ello un buen número de obras maestras. Pero no menos estimulante para la fantasía erótica lo ha sido el cristianismo, desde Eva y la serpiente, un tema recurrente a extremos de enloquecimiento de centenares de pintores, hasta la Magdalena, la pecadora arrepentida y penitente cuyas formas desnudas, ampulosas o góticas, son uno de los íconos del imaginario erótico en todas las épocas y para todas las escuelas. Y qué decir del martirio de San Sebastián y de las tentaciones de San Antonio en el desierto que a su vez han tentado a una numerosa genealogía de artistas que van de Brueghel a Picasso y Saura, pasando por Jan Wellens de Cock (su pequeño cuadro es uno de los más memorables de la muestra) y Paul Cézanne.

La religión sirvió de aguijón al vuelo creativo y, también, de coartada para sortear la censura eclesiástica. Si la exhibición de las formas desnudas de hombres y mujeres del común en nombre de la estricta belleza era censurable, no lo era tanto si quien exhibía sus pechos, muslos, nalgas y hasta el vello púbico y los órganos sexuales eran el mismísimo Redentor o una santa o un santo. De esta estrategia se valieron para saturar sus murales y lienzos de desnudos y discreta o descarada concupiscencia pintores tan respetados por el establecimiento y la jerarquía como un Rubens, un Ingres, un Rodin o un Gustave Doré.

Otra curiosa conclusión algo deprimente se desprende de Lágrimas de Eros, por cierto profetizada también por el propio Bataille. La desaparición de frenos y censuras, la permisividad total en el campo amoroso, en lugar de enriquecer el amor físico y elevarlo a planos superiores de elegancia, exquisitez y creatividad, lo banaliza, vulgariza y, en cierto modo, lo regresa a aquellos remotos tiempos de los primeros ancestros, cuando consistía apenas en el desfogue de un instinto animal. Un testimonio de ello es la extraordinaria pobreza del arte erótico contemporáneo que Guillermo Solano, pese a sus esfuerzos en la selección de obras para la muestra, no ha podido disimular. Es verdad que un Picasso o un Delvaux elevan considerablemente el promedio, pero la mayoría de las pinturas, vídeos o esculturas de artistas modernos representados son de una indigencia imaginativa lastimosa cuando no de una triste idiotez. Pasar del Endimión dormido de Antonio Canova al vídeo David, de Sam Taylor-Wood en el que vemos al futbolista David Robert Joseph Beckham durmiendo beatíficamente apoyado en su diestra, no sólo es un anticlímax sino un salto dialéctico del arte genuino al arte frívolo (o la simple tontería).

Este abaratamiento y degradación del erotismo en nuestros días es, vaya paradoja, consecuencia de una de las grandes conquistas de la libertad que ha experimentado el mundo occidental: la permisividad sexual, la tolerancia para prácticas y fantasías que antaño merecían el rechazo de la moral imperante y eran objeto de condena social y castigo judicial. Al desaparecer la prohibición desapareció también la transgresión, aquel aura temeraria, la sensación de violentar un tabú, de pecar, que condimentó la práctica del erotismo en el pasado y que atizó tanto la invención literaria y artística. Para la experiencia común de las gentes, que la vida sexual haya migrado de la existencia clandestina que tenía a la luz de la plaza pública (o poco menos) y que ahora el “erotismo” sea un ingrediente privilegiado de la publicidad comercial (la Eva y la serpiente fotografiada por Richard Avedon con Nastassja Kinski y el boa constrictor que la abraza son un ejemplo de lo que quiero decir) y de los avisos económicos en los diarios con que las prostitutas atraen clientes, significa pura y simplemente que el erotismo ya no existe, que pasó a ser caricatura y esperpento de lo que fue.

¿Es bueno o malo que haya ocurrido así? En términos sociales, bueno, sin la menor duda. La vigencia de prejuicios, prohibiciones y censuras trajo consigo atropellos, abusos, discriminación y sufrimiento para muchos (en este caso, sobre todo, para las mujeres y las minorías sexuales). Pero desde el punto de vista de las bellas artes y de la literatura ha significado que el placer físico se volvió un tema anodino y convencional, semejante al paisajismo, el retrato de caballete, las marinas o las odas patrióticas. Hacer el amor ya no es un arte. Es un deporte sin riesgo, como correr en la cinta del gimnasio o pedalear en la bicicleta estática.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

Cuba, los conciertos y el "revolcón"

Por Vicenç Fisas, director de la Escuela de Cultura de Paz. Universitat Autònoma de Barcelona (EL PERIÓDICO, 09/09/09):

Pocas veces un concierto ha tenido tanta repercusión en el mundo antes de celebrarse como el que está previsto realizar en la plaza de la Revolución de la capital cubana el próximo día 20, la víspera del Día Internacional de la Paz, bajo la iniciativa del músico colombiano Juanes y a través de la organización Paz sin Fronteras, en la que participan habitualmente Miguel Bosé y Alejandro Sanz, entre otros músicos.

La polémica, ya internacionalizada, se debe a que la oposición cubana instalada en Miami considera que Juanes y su gente se prestan a un juego favorable a la legitimación del régimen cubano, por el simple hecho de convocar este concierto en la isla (y en la misma plaza de la Revolución), en el que participarán también músicos afectos al régimen, como Silvio Rodríguez, entre otros.

Por su parte, Juanes defiende su iniciativa aduciendo que su concierto no es partidista, sino «blanco», esto es, neutral, aunque no oculta que tiene un componente provocativo, y que el motivo de fondo es precisamente «tender puentes» entre la comunidad cubana dividida, tanto para los que viven en el exilio (muchos en Miami) y los que permanecen en la isla más o menos afectos al régimen como para enlazar a los cubanos en general con Estados Unidos, que mantiene un embargo sobre la isla desde hace décadas.

Curiosamente, en estos días el presidente Obama ha dado luz verde para intensificar las visitas entre cubanos y liberar el envío de dinero de EEUU a Cuba. Algo, pues, se mueve en dirección positiva, y de ahí lo poco oportuno de querer torpedear iniciativas como la del concierto, llegando al extremo de organizar conciertos paralelos de signo opuesto o de quemar en público los discos de Juanes.

El pasado año, Juanes se acompañó de Juan Luis Guerra, Carlos Vives, Bosé, Sanz y otros artistas para dar un simbólico concierto en un puente de la frontera colombo-venezolana, concretamente a las afueras de la ciudad de Cúcuta, en unos momentos de grave tensión entre los gobiernos de los dos países. En fechas próximas piensa repetir la experiencia en cuatro o cinco países más, incluyendo Venezuela. El concierto no solo fue un éxito de asistencia, sino que logró el apoyo de todos los medios de comunicación colombianos más importantes, inclusive los conservadores.

¿Por qué entonces sí era buena la idea de un concierto de unión en el puente de Cúcuta y ahora es mala para tender puentes en Cuba? Probablemente no haya más explicación que la misma polarización de la sociedad cubana y la radicalidad de muchos de los exiliados en Miami. Pero en este caso habría que preguntarse si quienes se oponen al concierto han calibrado lo que en ciencia política llamamos el efecto revolcón de una iniciativa de este tipo, es decir, la capacidad que un concierto de masas, realizado con artistas de varios países y de pensamiento o sensibilidad política diferentes, puede tener para que la gente cubana de a pie, especialmente la juventud, pueda lanzar un mensaje con su simple asistencia multitudinaria a un concierto ya polémico. Esto es, en el sentido de que, al congregarse ante una iniciativa abierta (se ha invitado a significativos músicos opositores al régimen cubano, aunque hayan declinado asistir), mandan una señal a su propio Gobierno, al exilio y a la comunidad internacional, en particular a Estados Unidos (que, por cierto, Hillary Clinton ya apoyó públicamente el concierto), para que se refuercen las tímidas iniciativas de apertura (las internas y las externas vinculadas con Cuba), se empiece a perder el miedo al tránsito político y se empiece a hablar de cómo se hará el largo proceso de reconciliación una vez llegue el momento de cruzar el puente que ha dividido a esta sociedad durante tanto tiempo, y no en términos metafóricos, sino reales.

En el mundo tenemos múltiples ejemplos de revolcones de este tipo, motivados por una iniciativa musical o artística que, aunque no puede sustituir a las iniciativas políticas que tocará hacer, y ya se empiezan a vislumbrar tímidamente, sí son un incentivo, un aliciente y un detonador para dar paso a las medidas mencionadas.

Es algo parecido a las manifestaciones multitudinarias realizadas con camisetas de un color y que, de forma no violenta, han logrado tumbar regímenes dictatoriales.

La música y las artes tienen un potencial transformador que no conviene despreciar, porque llegan a las personas, las agrupan y las invitan a expresar lo que sienten y quieren. Y si Cuba quiere un cambio real y tranquilo, la música es una vía de expresión de esa voluntad.

Ha costado que el Gobierno cubano aceptara la iniciativa de Juanes, como también le costó al venezolano en su momento, probablemente porque pueden intuir esa capacidad revolcativa, y por eso es una pena que los exiliados llamen al boicot de estos conciertos. Pierden una oportunidad para participar en la construcción del puente que, tarde o temprano, tendrán que transitar.

Creo, pues, que hay que apoyar esta iniciativa y todas las que se parezcan, y si las empresas que habitualmente patrocinan estos acontecimientos se sienten temerosas y se retiran en su comodidad, como ha ocurrido ahora, tendría sentido que desde la cooperación internacional se diera un apoyo claro a esta iniciativas de paz.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

El futurismo no fue una catástrofe

Por Umberto Eco, escritor. Distribuido por The New York Times Syndicate. Traducción: Héctor Shelley (EL PERIÓDICO, 11/04/09):

Con ocasión del centenario del Manifiesto Futurista se han organizado muchas exposiciones para recordar y revalorizar este movimiento. En Italia ha sido motivo de polémica la forma en que la exposición de París considera a los futuristas, como epígonos del cubismo, mientras que las diferentes exposiciones italianas intentan subrayar su originalidad y diversidad. Entre todas las exposiciones, me parece que sobresale, por diversos motivos, la del Palacio Real de Milán. No recuerdo qué periódico, al hacer la reseña, se quejaba de que faltaban los grandes incunables del movimiento, esto es, el Dinamismo de un jugador de balompié, de Boccioni, o los Funerales por el anarquista Galli, de Carr, pero creo que es algo que no debería molestar, y no porque sean obras que ya se han expuesto muchas veces, sino porque la exposición permite ver algo más y mejor. En lugar de ciertas obras mayores, hace ver qué había antes del futurismo y a su alrededor, sobre todo en ese Milán en donde se desarrolló antes de desembarcar en Francia. La muestra abarca también el después del futurismo, hasta llegar a algunos importantes contemporáneos nuestros. Si resulta obvio que una tradición artística crea siempre influencias, es menos obvio lo que sucedía antes de ese decisivo 1909.

En el fondo, nosotros nos hemos acostumbrado a pensar que antes estaban los realistas a lo Michetti, que le gustaban a Gabriele D’Annunzio, los retratistas de señoras a lo Boldini, los simbolistas o los divisionistas decadentes a lo Previati, movimientos que les gustaban a los buenos burgueses que visitaban museos y galerías. Y luego, de repente, se produjo una sacudida inesperada, uno de esos vuelcos rápidos que cambian la historia o la naturaleza, como las revoluciones y los cataclismos: aparecieron las vanguardias históricas, entre las cuales está el futurismo italiano.

Muchos conocen la teoría matemática de las catástrofes, formulada por René Thom: una catástrofe, en ese sentido, es como un brusco pliegue antes del cual no había nada y después, todo, o viceversa. En este sentido, son catástrofes el sueño y la muerte (monsieur De la Palisse un momento antes de morir todavía estaba vivo), pero también, según algunas interpretaciones, varios acontecimientos históricos como, por ejemplo, una sublevación o un motín en una cárcel (e igualmente sería una catástrofe una curación milagrosa).

AHORA LA exposición milanesa nos da la prueba palpable de que el futurismo no fue una catástrofe. Basta mirar las obras expuestas para darse cuenta de que (por no hablar de las formas en licuefacción de un escultor de finales del XIX como Medardo Rosso) en los primeros años del siglo XX, y antes de que aparezcan las grandes obras maestras del futurismo, precisamente mientras Carr, Balla o Boccioni todavía siguen pintando sus cuadros de estilo figurativo (en los que la crítica desde hace tiempo ha reconocido los gérmenes del futuro futurismo), el anuncio del dinamismo futurista se encuentra allá donde normalmente uno no lo espera o no va a buscarlo.

En 1904, Pellizza da Volpedo pinta Automóvil en el paso del Penice, donde el automóvil casi no se ve, mientras que se ve una carretera que corre mediante rápidas pinceladas estriadas; en 1907, Previati pinta Carro del sol, que añade a su extenuado simbolismo una representación tangible del movimiento veloz y convulso del astro. Y estos son solo algunos ejemplos, pero es como si los últimos simbolistas, como Alberto Martini, anunciaran a los futuristas y los futuros futuristas aún se fijaran en divisionistas y simbolistas. Por no hablar de un Angelo Romani, que entre 1904 y 1907 elabora retratos y formas indefinibles llamadas Grito o Libidine que no consigo definir si no es como simbo-futu-expresio-abstractas, mucho más osadas que los cuadros futuristas que seguirán. Por eso se entiende que Romani primero se adhiera al Manifiesto Futurista y luego se disocie de él, como si oscuramente buscara algo más.

LA EXPOSICIÓN milanesa sugiere muchas reflexiones más allá de los avatares de los movimientos artísticos. Porque la denominada historia evenemencial nos ha acostumbrado a considerar todos los grandes acontecimientos históricos precisamente como catástrofes: cuatro sans-culottes asaltan la Bastilla y estalla la Revolución Francesa; unos millares de descamisados asaltan el Palacio de Invierno y estalla la Revolución Rusa; disparan a un archiduque y los aliados se dan cuenta de que no pueden convivir con los imperios centrales; matan a Matteotti y el fascismo decide que debe convertirse en dictadura. En cambio, sabemos que los hechos que han servido como pretexto o, por decirlo de alguna manera, como marcador de páginas para poder establecer el principio de algo tenían una importancia menor, y que los grandes acontecimientos de los que se han convertido en símbolo estaban madurando por un lento juego de influjos, crecimientos, disgregaciones.

La historia es fangosa y viscosa. Algo que hay que recordar siempre, porque las catástrofes de mañana siempre están madurando ya hoy en día, como quien no quiere la cosa.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

Los bronces de la colección Saint Laurent caen en el juego de China

EFE - Pekín - 02/03/2009

El experto chino en arte que reveló hoy haber ofrecido el máximo precio en la subasta por las cabezas de bronce de la colección de Yves Saint Laurent anunció que no piensa pagar por ellas y que pujó "en nombre del pueblo chino". Cai Mingchao, gerente de una galería privada llamada Xinhe en Xiamen (provincia de Fujian, sureste de China), compareció en rueda de prensa para confesar que fue él quien la semana pasada ofreció el mayor precio en la puja de París (28 millones de euros, o 35 millones de dólares).

"El dinero no puede pagarse", aseguró a continuación, destacando que llevó a cabo esta puja "representando a todo el pueblo chino" y siendo consciente de que cualquier ciudadano del país asiático, "en su lugar, hubiera hecho lo mismo". Esta acción, con tintes de revancha, deja ahora la pelota en el tejado de Christie's, aunque la casa de subastas británica, consultada por Efe, destacó desde su oficina de Hong Kong que por ahora están discutiendo la reacción a la puja impagada. La firma añadió que su política habitual es no entregar los objetos subastados sin haber recibido antes el dinero.

La inesperada jugada -en el pasado coleccionistas chinos, tanto privados como estatales, habían comprado bienes expoliados, pero pagaron después- es una iniciativa privada, pero cuenta con el apoyo del Fondo Nacional de Tesoros, una ONG ligada al Ministerio de Cultura de China. Además, fue aplaudida hoy por un representante del Gobierno, Zhao Qizheng, quien advirtió en rueda de prensa que la puja de Cai es "una lección para el resto del mundo, incluyendo los franceses".

Venta de bienes expoliados

Zhao, presidente del Comité de Asuntos Exteriores de la Conferencia Consultiva Política del Pueblo Chino (CCPPC), aseguró que en las últimas semanas la subasta en París hizo preguntarse a los chinos si "la cultura francesa se había vuelto enferma" al permitir que se vendieran bienes expoliados. "Honramos la cultura de Francia", matizó Zhao, quien recordó que ya en el siglo XIX escritores célebres de ese país, como Víctor Hugo, denunciaron el robo del patrimonio cultural al que estaba siendo sometida entonces la civilización china.

Desde 2002, el Fondo Nacional de Tesoros chino busca, como las autoridades del país asiático, recuperar las piezas de arte robadas por extranjeros a China en los siglos XIX y XX y que circulan en el mercado mundial del arte, que se cifran en mas de 10 millones. El subdirector del Fondo, Niu Xianfeng, explicó que se decidió intervenir en la subasta de París cuando el precio de los objetos estaba alcanzando los 9 millones de euros.

Contra la "subasta del siglo"

Niu reconoció que la maniobra llevada a cabo por Cai "es arriesgada y se enfrenta a fuertes presiones", pero alegó que se decidió adoptar "una medida extraordinaria para afrontar una situación extraordinaria". Las cabezas de bronce de la discordia, que representan un conejo y una rata, formaban parte de los muchos bienes vendidos en París la semana pasada en la que fue llamada la subasta del siglo, la de la colección del modisto Yves Saint Laurent (fallecido en verano de 2008) y su compañero Pierre Bergé.

Formaban parte de una de las fuentes del Antiguo Palacio de Verano, de la que aún quedan ruinas en el norte de Pekín, y que estaba adornada con 12 testas de animales, una por cada símbolo del horóscopo chino. En 1860, en el marco de las Guerras del Opio, tropas británicas y francesas destruyeron el palacio de descanso de los emperadores, y muchas de las piezas que se encontraban allí fueron expoliadas y llevadas al extranjero.

Dos de las cabezas de bronce de la colección de Yves Saint Laurent, subastadas la semana pasada, por las que pujó un experto chino que ahora se niega a pagarlas.- EFE

El Gobierno chino intentó durante días evitar que no se subastaran las dos cabezas, y cuando se confirmó la venta -sin saberse aún que el comprador era del país asiático- la calificó de "ilegal" y anunció nuevas limitaciones a las operaciones de la casa de subastas británica Christie's en China. Otras tres cabezas de la citada fuente (una de tigre, otra de mono y ora de buey) fueron adquiridas en una subasta organizada por Sotheby's en el año 2000 por la empresa China Poly Group, ligada al Ejército chino y que se exhiben en un museo de su propiedad en Pekín.

En aquella ocasión la subasta, celebrada en Hong Kong, también se desarrolló entre las protestas del Gobierno chino. Otra de las testas, una de caballo, fue comprada por el magnate de los casinos de Macao, Stanley Ho. Los chinos tienen en sus manos cinco de dichas cabezas: aún les quedan siete por recobrar.

Sobre el alma y el cuerpo

Por Félix de Azúa, escritor (EL PAÍS, 16/02/09):

El contraste entre la vieja pintura que sólo quería representar el orden del mundo para un puñado de aristócratas e ilustrados capaces de entenderlo, y la actual pintura que más bien da cuenta del orden de un individuo genial enfrentado al desorden del mundo, ha encontrado un ámbito efusivo en el Museo del Prado. La exposición de Francis Bacon es una grata aventura para quien se acerca a ese viejo arte del conocimiento con ánimo de aprender algo nuevo.

Es cierto que Bacon ha sido ya tan estudiado como para que apenas podamos añadir una coma a lo ya sabido. No obstante, volver a constatar la radical expresión de su tragedia personal y cómo logró elevar una vida sórdida al más alto registro de nuestra efímera dignidad, sobrecoge. No podemos dejar de insistir, por ejemplo, en esos rosas pálidos y esos amarillos cenicientos, colores que su esposa Doris lució el día de la boda y que le había rogado a Bacon que eligiera en los almacenes Harrod’s de Londres. Es casi mítica la historia de cómo Bacon escapó una hora y cuarto de su agobiante trabajo en la empresa de seguros Lloyd’s sin advertir al jefe de personal, para recorrer las ofertas de febrero de los populares almacenes hasta encontrar ese rosa diáfano, ese leve alimonado cristalino, que transformarían a Doris, mujer de complexión fuerte y recias piernas, en la nube de madreperla sobre la que tantas veces habló Bacon en sus entrevistas. A su regreso, el jefe de personal le hizo acudir a su despacho y tras escuchar las explicaciones de Bacon, rebajó la penalización de 30 libras a 12. Bacon ha eternizado esa escena en su serie de “obispos aulladores” con una ternura que invita a llorar.

Sin duda la claustrofobia de su trabajo cotidiano en las pequeñas celdas de la empresa británica (la estudiosa Ingrid G. Laminioni ha demostrado que en el Lloyd’s previo a la remodelación de Foster el volumen de cada despacho rebajaba la capacidad respiratoria en casi un 8%) influyó decisivamente en la presencia de líneas clausuradoras, escenografías cerradas y edículos giottescos, que son la marca de agua del artista. Como muestra la mesure-data de Gertrude Katescu, apenas hay imagen encerrada que no se corresponda con el tamaño exacto (a escala) de los despachos de la aseguradora Lloyd’s. Es uno de los signos extremos de la convicción ideológica que marcó a Bacon desde niño, cuando vio grupos de empleados con bombín caminando hacia la city y comenzó su rebelión contra el laborismo. Votante del partido conservador durante toda la vida, excepto durante un breve lapso liberal cuando probó sus primeras cervezas, las celdas que encierran sus figuras transmiten un poderoso manifiesto político no menos violento que los frescos de Siqueiros.

Es quizás el regreso una y otra vez del icono del retrete, sin embargo, lo que más ha cautivado a la crítica. Sólo hace 25 años que sabemos la historia que se oculta tras esa imagen turbadora. En un viaje de veraneo a la Costa Brava, Bacon, Doris y los niños fueron a dar a un hotel de Lloret de Mar donde trataron de acomodarse a las tradiciones mediterráneas. Acosados por la agresiva dieta de lechuga y pescado congelado, el matrimonio y los niños sufrieron en silencio la humillación, conscientes de que no estaban en un lugar donde los derechos humanos tuvieran cobertura. Una fatídica noche de julio, los dos niños, Lizbeth y Miles, así como el matrimonio Bacon, sufrieron agudos ataques de diarrea y se vieron obligados a turnarse en el uso del WC. Alertado el personal del hotel y temiendo un escándalo mundial (por entonces Bacon ya gozaba de cierto prestigio), trataron de comprar al matrimonio Bacon con un viaje en autobús hasta el monasterio de Poblet. Cuando Bacon se negó a aceptar el chantaje, los dueños del hotel (y sus empleados, no nos engañemos, porque la sumisión de los trabajadores en aquella parte es absoluta) tuvieron palabras de befa sobre los británicos, el Gobierno de su Majestad e incluso la palidez de los niños ingleses. Una iniquidad que perturbó el ánimo del matrimonio y que a la larga conduciría a la muerte a Doris, cuando un repetido ataque de fiebre intestinal la llevara a la disipación y el colapso. Bacon nunca se repuso de aquella experiencia de totalitarismo mediterráneo y plasmó en negras pinturas las torturas de la familia en la taza del retrete. Se les ve por parejas, en solitario o en masas confusas, agonizando en un mundo insolidario. Arte muy duro, pero sublime.

Entre los más admirables cuadros que se exponen en el Prado se encuentran los retratos de su jefe de personal, malignamente deformado, el patrón del pub donde Bacon daba cuenta del almuerzo cuidadosamente envuelto por Doris en papel Albal (¡ese platino oxidado sólo comparable al de Watteau!) y también los autorretratos en forma de loncha de panceta como homenaje a su padre. En todos ellos se observa el dolor inmenso de un genio que no soporta verse asfixiado por la masa de clase media, con una vida ayuna de todo interés, una sexualidad mediocre, dos niños de escaso talento y una mujer que a duras penas comprendía los titulares del News of the World. Son pinturas que encogen el ánimo y nos asoman a uno de los abismos más oscuros del arte del siglo XX. Ahí está la Verdad, sin embargo.

Para nuestro escándalo, todo esto es reciente. Durante años y siguiendo las enseñanzas de las vanguardias europeas, tan arteramente defendidas por Greenberg en los EE UU, la vida del artista era un elemento despreciable para el análisis de la obra. O bien ésta se sostenía por sí misma, o bien se trataba de un fenómeno pasajero ligado a la insignificante vida de un ciudadano. Un átomo en la inmensidad del universo. Lo cierto es que la obra de arte debía de ser autónoma y soberana: ningún mortal podía aspirar a ser su fundamento. Y eso es consecuente con una concepción del arte, no como producto humano, sino como producto de la historia, del zeitgeist, el alma del mundo, la forma sensible del momento histórico-social. O bien la obra de arte encarnaba contenidos que pertenecían a la sociedad como ser viviente (en concurso con el magisterio de Karl Marx, el gran experto en arte africano), o bien eran un mero capricho personal, algo así como una serie de ilustraciones tomadas del fichero de Freud. Si la obra de arte podía ser interpretada a partir de la vida del artista, entonces, decían, el valor de un Picasso o de un Bacon dependerá del valor de ese átomo vital. Lo cual conducía a la paradoja de que un garabato trazado por alguien con una experiencia vital suprema podía defenderse frente a los productos de un artista de vida estúpida. Por fortuna, este tipo de sofísticas teorías está en total descrédito. El artista vuelve a ser el fundamento de la obra y eso nos ha permitido clarificar un sinnúmero de piezas clásicas que habían sido muy mal comprendidas.

Concluyo con uno de los últimos casos, pero uno de los más chocantes. Cuando Carmen B. Palomares descubrió el acta de nacimiento de Diego Velázquez en un archivo de la villa D’O Bonzo y constató con perplejidad que había sido inscrito como Isabel Velázquez, no daba crédito a sus ojos. Una exhaustiva investigación posterior en obispados, hospitales y cárceles portuguesas constató que Velázquez era una chica, que nunca aceptó su identidad sexual, que desde la adolescencia usaba bigote de guías subidas (pegado con resina de pino), que tuvo altercados constantes con el párroco de D’O Bonzo hasta que éste la puso en manos del guardia municipal. Su huida de la ergástula, su aparición en Sevilla ya muy maquillado (aunque nunca pudo disimular las caderas, harto abultadas incluso para un pintor), su vida posterior con matrimonio de provecho incluido, todo hasta el célebre episodio en que el rey le pinta la cruz en la solapilla (una evidente deconstrucción del bigote), son cosas que sólo se han sabido en los últimos 50 años. Desde entonces la obra de Velázquez y sobre todo la célebre Venus del espejo, en el cual se refleja el rostro sin afeites del pintor, han sufrido un verdadero cataclismo. El mismo que usted puede ahora constatar en la exposición Bacon.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

La correspondencia entre dinero y fama

Por Carles Guerra (LA VANGUARDIA, 15/02/09):

El mundo del arte es con frecuencia una fuente de noticias que deja perplejos a los que no participan en él de manera más directa. Visto desde fuera da la impresión de que reina la falta de criterio. Como si los precios de las obras y la fama de sus autores no obedecieran a razones objetivas. Y, en cierto modo, así es. Está sujeto a ciclos rápidos de entusiasmo y decepción, que tanto encumbran como hunden la reputación de los artistas. El británico Damien Hirst, un artista al que incluso los profanos conocen gracias a su reiterada presencia en los medios, a menudo juega con esas percepciones contradictorias. El pasado otoño sorprendió a todo el mundo organizando una subasta de sus propias obras por las que obtuvo un total de 199 millones de dólares. Lo que más impacto causó no fue la cifra alcanzada, sino el hecho de que la espectacular transacción se realizara en un momento de crisis rampante. Como si la confianza en el mercado del arte no sufriera los efectos de la debacle financiera.

La operación dio pruebas de la excepcionalidad del arte, presentado como una forma de valorización que desafía el sentido común y que rompe la correspondencia habitual entre trabajo y remuneración. Mientras todo el mundo cobra un sueldo ponderado, en el mundo del arte se procede sin regulaciones tan estrictas. La indeterminación es norma. Cosa que en el ámbito laboral cada vez es más frecuente, pero en principio no se acepta con la misma naturalidad. Sólo al arte se le permiten formas marginales de fijar el valor de objetos y experiencias. Su lugar en las sociedades capitalistas ha sido descrito como una reserva de excepción que hace gala de una incompatibilidad de criterios con el resto de las actividades mercantiles. Aunque, a juzgar por los acontecimientos recientes, el sistema financiero cada vez se parece más al sistema del arte. Las últimas noticias sobre el sector aseguran que los niveles de confianza en el mercado del arte también han descendido en un 81% desde mayo del 2008.

Y aunque el capitalismo tiende a borrar la excepción del arte y a asimilar como norma sus caprichosas formas de medir el trabajo, el arte sigue anclado en una diferencia radical. Incluso en sitios de internet como Artfacts. net, donde se publican rankings de artistas con la lista de los cien mejores, alegan que la correspondencia entre fama y dinero no se puede demostrar. La llamada economía de atención discrimina entre la multiplicidad y variedad de la que adolece el arte contemporáneo. Diríamos que intenta poner orden donde, a priori, no lo hay. Los artistas ocupan posiciones más privilegiadas o menos en función de las opiniones de los expertos, las ventas de las obras y los circuitos en los que se insertan. Andy Warhol y Picasso ocupan invariablemente las dos primeras plazas. Tras ellos se suceden nombres de artistas vivos y muertos, de todos los estilos y gustos. La heterogeneidad es apabullante, pero aun así, eso no es todo.

El sistema del arte no se reduce al mercado que lo gestiona. Más allá de un valor económico también cataliza un efecto socializador. Da que hablar, produce momentos de acuerdo y desacuerdo, afecto compartido, pasión y conocimiento. Alrededor de las obras de arte se generan comentarios de toda índole, opiniones múltiples e interpretaciones diversas. Algunos sugieren que la calidad de las obras debería calibrarse en función de si se pueden decir cosas más o menos interesantes acerca de ellas. Un caso paradigmático sería lo que le ocurrió al calcetín de Tàpies, un proyecto de escultura para el MNAC que entre 1991 y 1992 soliviantó a la opinión pública. Desató tal oleada de reacciones, a favor y en contra, que la producción discursiva empequeñeció aún más al ya de por sí humilde y pobre calcetín. Alrededor de la ausencia del objeto se fabricó un donut formado por palabras, ideas, apoyos y repulsas. Mucha gente sólo alcanzó a verlo en la prensa. Se acabó el debate y desapareció.

Por eso, obras cuya apariencia se confunde con objetos vulgares o esas otras cuya consistencia material es exigua encarnan la última prueba. Los readymades de Duchamp son buenos ejemplos de ello. Una vez llegan al mercado su precio es el reflejo de un valor que obliga a olvidarnos de que aquello es un botellero, una rueda de bicicleta, un urinario, un peine o cualquier cosa que puede ser adquirida en el establecimiento de la esquina. Se trata de cachivaches que han seguido un proceso de valorización atípico y complejo. Junto a factores que escapan a su racionalización también intervienen argumentos propios de la historia del arte, no mucho más lógicos que los otros. De manera que el valor del objeto artístico, aunque su aspecto sea insignificante y opaco, resume este itinerario. Cuenta tanto el contenido intrínseco como los avatares por los que ha pasado. El riesgo forma parte de esta alquimia. Lo saben los que hacen arte, los que lo venden y los que lo compran.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

La estimulante desesperación de Bacon

Por Rafael Argullol, escritor (EL PAÍS, 13/02/09):

A Francis Bacon le gustaba recordar que el otro Francis Bacon, el ilustre humanista inglés, era un antepasado suyo y que nada admiraba tanto como la mentalidad desprejuiciada del Renacimiento. Y a su modo Bacon tuvo, en efecto, algo de artista renacentista en una época en la que, sin embargo el ideal del Humanismo parecía destrozado para siempre.

La contradicción era insuperable. Bacon reconocía la maestría de Piero Della Francesca o Durero pero aún era más evidente para él el dominio del caos, al que consideraba al gran protagonista del siglo XX, una centuria de guerra y brutalidad que negaba rotundamente las ensoñaciones utópicas de su pariente, el autor de La Nueva Atlántida.

Este fervor imposible de Bacon por el Renacimiento puede conducirnos al que a mí me parece el más claro precedente del pintor, ese viejo Miguel Ángel del Juicio Final que tras sentir la fascinación florentina por la belleza física expresa el horror corporal y que no duda en autorretratarse patéticamente en el pellejo de San Bartolomé. Si observamos este autorretrato, sus facciones sin carne, su distorsión virulenta, su mirada perdida en medio del naufragio, podríamos apostar que Francis Bacon esta ahí casi entero con siglos de anticipación.

Es verdad que, más cercanos en el tiempo, están los surrealistas a los que sigue en su desprecio por la realidad aparente o los expresionistas, de los que aprende la violencia de la mirada y del trazo, o Picasso, sobre todo el Picasso cubista, que le revela una nueva arquitectura corporal, o Munch, cuyas máscaras hace suyas, o Goya, el más confesadamente próximo, en especial tras la revelación de las Pinturas Negras o, desde luego, Rembrandt, cuya Lección de anatomía será llevada hasta las últimas consecuencias. No obstante, tal vez ninguna obra como el autorretrato descarnado de Miguel Ángel nos sugiere con tanta fuerza sintética la doble faceta de sacrificador y de sacrificado que Francis Bacon se exigía en su pintura.

Naturalmente las diferencias también son evidentes. La furia sacrificadora del anciano Miguel Ángel procede de su angustia religiosa. El viejo artista ya no puede creer en las resplandecientes ideas sobre la armonía a las que fue introducido en su juventud por los neoplatónicos de Lorenzo de Medici: tras la exaltación del cuerpo ha llegado el momento del sacrificio expiatorio para salvar el alma. En sus esculturas finales Miguel Ángel ejerce al unísono de verdugo y de víctima. El resultado todavía hoy despierta enconadas discusiones por su carácter visionario respecto al futuro del arte.

Anatomías inacabadas, cuerpos troceados. Francis Bacon empieza por donde Miguel Ángel ha terminado. Su arte también está vinculado al sacrificio pero la naturaleza de este sacrificio es completamente distinta. El viejo Bacon, según propias declaraciones, lo último que espera es salvar un alma en la que nunca ha creído; el joven Bacon tampoco, previamente, se había hecho grandes ilusiones en medio de la Europa ensangrentada en la que se hace pintor. Su sacrificio, identificado con su arte, es el de un hombre solitario, insatisfecho, que crece entre éxitos profesionales y amores miserables, depredador y presa simultáneamente.

Sin ideales a los que acogerse y sin morales a las que agarrarse el talento de Bacon se dirige a la exploración de la carne. Si sus maestros renacentistas trataban de conseguir los cadáveres de los condenados para estudiar la anatomía humana, para poder así expresar el espíritu a través del cuerpo, como defiende Leonardo, Francis Bacon se abalanza sobre sus modelos para rescatar el caos, que late en su interior. En la excitada desesperación del pintor no hay lugar para el espíritu. El hombre es únicamente caos. Como el sexo, que lo mueve, como la muerte, que lo engulle. Como el mundo, en definitiva.

La reiteración del sacrificio en la pintura de Bacon explica su dependencia casi obsesiva con respecto al motivo de la crucifixión. Desde 1933 pero sobre todo desde Tres estudios con figuras y una crucifixión, de 1944, este tema se va enriqueciendo paulatinamente hasta convertirse en central. También en este caso el artista británico quiere poner en evidencia sus sólidas conexiones con la tradición clásica de la pintura europea. No obstante su Crucificado ofrece una radicalidad sin precedentes por su violencia casi insoportable. Tal vez sólo el Crucificado de Grünewald, con su desasosegante tormento, sea el adecuado antecesor de los de Bacon.

A éste le interesa remarcar la carnalidad violada de Cristo como manifestación del dolor de la condición humana y de la brutalidad de una época cruzada por la guerra, la tortura y el exterminio. El artista mismo se presenta abiertamente como víctima propiciatoria: “Cada vez que entro en una carnicería encuentro extraordinario no estar en el lugar del animal”. El Crucificado de Bacon se confunde con el animal colgado sobre el mostrador de la carnicería como si hubiera una ininterrumpida continuidad en el sufrimiento de la carne. Esta perseguida confusión se hace explícita en la célebre obra titulada Painting, de 1946, quizá la más determinada para la consagración del artista al ser adquirida pocos años después por el MoMA de Nueva York: en un Gólgota atrapado en la atmósfera claustrofóbica de una carnicería un buey, abierto en canal, se nos muestra como Cristo en la cruz.

Pese a todo la exploración de la carne, aunque volcada siempre hacia el lado oscuro del ser humano, tiene la recompensa de extraer la belleza sombría del caos. Para avanzar en esta dirección Bacon utiliza, como aliados, los recursos tecnológicos modernos. Frente a otros pintores, que lo juzgan negativamente, adora el ojo frío y neutral de la cámara fotográfica. El pincel, convertido en bisturí, opera quirúrgicamente el cuerpo, lo despedaza para, liberado su caos interno, recomponerlo otra vez. En esa aventura llega un momento en el que al artista no le valen sólo los modelos de carne y hueso. Necesita ir más allá, necesita ver en su interior. Los talleres en los que trabaja Bacon, que siempre reproducen el caos que le obsesiona y magnetiza, acaban repletos de esos retratos de las entrañas, las radiografías médicas -con especial predilección por las dentarias-, que constituyen sus guías para acceder al interior de la carne.

Al fin y al cabo, Francis Bacon es por encima de todo un retratista excepcional que parte, como en las distintas facetas de sus pinturas, de la concepción clásica para demostrar, al final del recorrido, la subversión del cuerpo. No hay mejor ejemplo de este camino singular en la pintura moderna que sus variaciones alrededor de El Papa Inocencio X de su amado Velázquez. Creo que quien quiera comprender, de un solo golpe, la evolución de la visión pictórica europea puede contrastar ambas representaciones. El retrato velazqueño es en cierto modo la culminación del ojo centrípeto del Renacimiento, un ojo deseoso y necesitado de armonía. En relación a él Bacon aparece como un fin de trayecto. Y no obstante hay una belleza enigmática en su laberinto de cuerpos despedazados y en esa mirada, errática, condenada a la dispersión.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

Arte: el fin de la era de los banquetes

Por Estrella de Diego, ensayista y catedrática de Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Su último libro publicado es Contra el mapa, Siruela (EL PAÍS, 09/02/09):

Fue el verano pasado: las gentes se desperezaban aún de las vacaciones. Entonces se hablaba de ciertos cambios en el mundo de arte, de los nuevos coleccionistas de Rusia o de algunos países con millonarios emergentes, pero nadie sospechaba la magnitud de la debacle financiera y económica que el planeta estaba a punto de presenciar, de propiciar.

Así que la noticia se leía a medio camino entre gesto conceptualizante y deseo urgente de cash -ninguna de las dos cosas grandes novedades en el mundo del arte-. Y pese a todo, como si de un presagio oscuro se tratase, el asunto acaparaba las primeras páginas al lado de la absurda calavera cubierta de brillantes: el artista inglés Damien Hirst vendía buena parte de su producción en una conocida sala de subastas londinense y lo hacía, además, de forma directa, sin intermediarios, sin galeristas ni marchantes, organizando la operación desde su puesta en escena corporativa. El propio Hirst daba una explicación elegante para sus “restos de temporada”: la venta simbolizaba el deseo de comenzar una nueva vida artística. Sin embargo, para muchos el despliegue obedecía más bien al consejo de su conocido asesor financiero: vende ahora porque las piezas han llegado a su tope.

“Qué a tiempo”, debieron pensar los implicados en la operación semanas más tarde, en medio del colapso de las grandes corporaciones. Ninguno de los pronósticos se iba a hacer realidad: la venta de los artefactos de Hirst no cambió el modelo del mercado del arte, ni hizo desaparecer a las galerías, entre otras cosas porque son pocos los creadores que tienen un aparato organizativo que los respalde con tanta eficacia.

Pese a todo, visto con meses de colapsos a la espalda, sumergidos en un cambio de paradigma de dimensiones que parecen imposibles de vaticinar, llama la atención la perspicacia y no sólo el sentido comercial del artista británico: ¿cómo no entendimos que si uno de los más agudos comerciantes de la escena artística vendía masivamente había llegado la hora de vender?

Claro que al ver todos aquellos formoles de vacas y moscas llenando la sala de subastas, antes frecuentada por objetos lujosos y grandes maestros, llevados hasta la puerta casi por el artista en persona además, intuimos que algo pasaba. Se pensó -qué incautos- que el mercado del arte -y hasta el mundo del arte- estaba saturado. Lo probaban, además, otras subastas millonarias de los nuevos viejos maestros, por ejemplo Bacon o Warhol, que habían llegado a cifras astronómicas al alcance sólo de las nuevas fortunas.

Ahora se sabe que el problema tenía mucha mayor envergadura: lo que estaba saturado es un sistema entero para el cual, por ahora, tampoco hay alternativa precisa, parecería. Y mientras lo decimos no acabamos de creérnoslo. Lo decimos y queremos pensar que estamos hablando aún de cosas sin mucha trascendencia, curiosidades como la noticia veraniega de Hirst. No obstaste, si es cierto que el sistema y sus fórmulas están en medio de una crisis severa, tal vez merecería la pena preguntarse por el futuro de esa forma de consumo cultural que se ha ido desarrollando en estos últimos años de manera inusitada desde lo público y lo privado; entre todas las capas sociales, entre quienes poseen los artefactos artísticos y quienes se limitan a mirarlos. El arte está de moda: no se puede negar.

A medio camino entre fórmula de entretenimiento e icono de prestigio, las artes visuales han pasado a ser uno de los territorios más consolidados y más rentables de eso que se ha dado en llamar “industria cultural”. Entre grandes coleccionistas y museos, pasando por las políticas locales o el fenómeno turístico, ha ido surgiendo un cada vez más creciente interés no ya por Goya, Leonardo o Manet, sino por las producciones contemporáneas. Y es aquí, quizás, donde surge la peculiaridad del fenómeno, el camino hasta cierto punto inverso que se ha recorrido. El actual éxito masivo de instituciones consolidadas como el Prado, la National Gallery o el Metropolitan, ha sido hasta cierto punto consecuencia de un fenómeno típico de los años 80, la creación de museos de arte contemporáneo que contribuyeron de forma inequívoca a la puesta en escena de la “industria cultural”.

Dicho fenómeno daba lugar a contradicciones flagrantes como las que se experimentaron en tantos museos de carácter histórico y de las cuales no nos libramos tampoco aquí: mientras se abrían museos grandes y modestos de arte contemporáneo, a menudo sin colección, muchas obras del siglo XIX o hasta anteriores languidecían en unas salas sin condiciones de conservación adecuadas.

Inscritas en la misma necesidad de novedades se hallaban las frecuentes exposiciones temporales y la entrada del arte del siglo XX incluso a aquellos museos con colecciones más clásicas. Se trataba, ya en los años 80 y 90 -y se trata ahora-, de exposiciones de “clásicos populares”, capaces de atraer multitudes, dado que a los museos, como a toda corporación, se les exigen resultados: dicho de otro modo, número de visitantes. En una era de dispendios y excesos es preciso alimentar las voracidades de novedad.

El propio ARCO, a punto de abrir, habla de algunas de esas exasperaciones en el Estado español. Pocas ferias en el mundo tienen tanta afluencia de curiosos y tan poca de coleccionistas que no sean las instituciones públicas. Más que a poseer los artefactos culturales, allí se va a mirarlos, y termina por tener -o hasta cierto punto- estructura de bienal en lo que a visitantes se refiere. Será de hecho interesante ver los resultados de este año al encontrarse las instituciones sometidas a sus recortes presupuestarios, igual que resulta esclarecedor el modo en el cual las grandes corporaciones están dirigiendo sus fondos hacia lugares más “rentables” socialmente hablando en el momento presente.

¿Va a dejar el arte de estar de moda? Y es aquí donde vamos llegando hasta el meollo de la cuestión, pues si el arte es consumo e industria cultural, nadie garantiza que no vaya a sufrir las mismas restricciones que el resto de los artículos de lujo. Si, como se comenta, algunos de los grandes millonarios han sufrido un revés importante con el escándalo Madoff, ¿no empezarán a recortar en sus inversiones en obras de arte? ¿Qué va sobre todo a pasar cuando los fondos escaseen en este mundo insaciable de novedades? ¿Dónde se invertirá? ¿En valores seguros, libres de un alto riesgo?

Las cosas van a cambiar, y mucho. Eso parece obvio. De ahora en adelante habrá que agudizar el ingenio porque los recursos van a escasear y será importante el modo de repartirlos. Si cada temporada se ha ido consolidando una nueva tendencia en el mundo del arte con más o menos éxito o permanencia a través de bienales y exposiciones -arte de países emergentes, desde hace pocos años a la moda el arte asiático; las propuestas de género o las archivísticas como revisión de la memoria y la identidad; trabajos colectivos o redes- queda por preguntar qué se llevará en el nuevo orden que nadie consigue intuir siquiera.

Quizás se radicalizarán las propuestas y se abrirá el camino de reflexión que planteaba la última Bienal de São Paulo, premonitoria, pero que curiosamente a pocos gustó quizás porque tenía poco de espectáculo. O habrá una nueva “llamada al orden”, como en los 30, con grandes exposiciones de grandes maestros, regreso a la pintura y hasta a la belleza tradicional. Tampoco me parece tan descabellada esta segunda posibilidad: en tiempos de crisis se suele regresar a lo seguro, a lo previsible, quién sabe si a un inmenso parque temático igual que el actual pero lleno de obras clasicistas. Lo único que parece indudable es que la era de los banquetes que hemos estado viviendo estos últimos años, vacía y glotona, puede darse por clausurada.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

La purificación de Goya

Por Jonathan Brown, historiador (ABC, 29/01/09):

En el mes de mayo de 1814, el gobierno de Fernando VII, recién restaurado al Trono de España, empezó un proceso de purificación de miembros de la Casa Real de José Bonaparte, con el fin de identificar a los colaboradores con el gobierno intruso. Entre ellos estuvo Francisco de Goya, que les convenció de que era inocente. Desde hace diez años, Goya ha tenido la desgracia de ser sometido otra vez a un «tribunal de purificación», con el fin de «matar» algunos de sus cuadros más conocidos. No hace falta que me refiera al largo y detallado análisis de El Coloso, escrito por la doctora Manuela Mena y publicado por el Museo del Prado en su website, con la intención de desterrar la obra del corpus de Goya. No es mi intención sumarme a uno u otro de los bandos, sino ofrecer algunas observaciones de tipo metodológico.

El texto de la doctora Mena se divide en 16 capítulos con una extensa documentación y bibliografía. Los primeros apartados tienen que ver con la historiografía del cuadro, en los cuales ofrece algunos nuevos datos sobre la procedencia de la obra, aunque ninguno de ellos pesa sobre la cuestión de la atribución. También presenta un repaso, muy útil, de las distintas interpretaciones del cuadro, menos la más reciente, el artículo de Jesusa Vega (Revista Goya-septiembre 2008), en el que se ofreció una defensa muy importante de la atribución.

Una novedad importante es la discusión del supuesto número de inventario que habitualmente se ha citado como prueba de que el cuadro fue donado por Goya a su hijo Xavier en 1812. Parece que los cuadros que pasaron a Xavier fueron marcados con la letra «X» y el número del inventario correspondiente. Es al desligar el cuadro de esta conexión donde abre la puerta a una reconsideración de la atribución.

Los argumentos aducidos contra El Coloso por la doctora Mena tienen dos partes. La primera parte se dedica al estudio técnico (aunque echo de menos la colaboración directa de la jefa del Gabinete Técnico del Prado, doctora Carmen Garrido). Como he dicho en varias ocasiones, los datos técnicos prometen una seguridad que no pueden garantizar. Como el examen de la misma superficie de un lienzo, los datos invisibles necesitan la interpretación de los expertos, y es aquí donde la tierra empieza a temblar, porque estamos lejos de haber terminado el examen técnico de toda la obra de Goya. Así, las lecturas de los rayos-X y las muestras de los pigmentos no pueden ser sino provisionales. Desde este punto de vista, es arriesgado opinar que «Goya, sin embargo, utilizó siempre la capa de color de la preparación de la tela, rojiza generalmente, etc. (Sección 9).» En estos capítulos, la doctora Mena nos ofrece una mezcla de análisis y retórica sin distinguir entre ambos. Supongo que la táctica es acumular el mayor número de argumentos posibles para no dejar lugar a dudas porque los datos no hablan por sí mismos y no son contundentes.

En la sección dedicada al análisis estilístico (10), ocurre lo mismo. La primera meta es disminuir la destreza de El Coloso. «No se consiguió (el pintor desconocido) la definición de su anatomía y musculatura, como se ve en Goya, pintándolo con una técnica mediocre, sin grandeza ni veracidad.» Encontramos aquí otra vez el recurso a la retórica y, lo que es más importante, la suposición que Goya como pintor cambió relativamente poco a través de los 50 años de su carrera. De este modo, Mena compara El Coloso (ca. 1815.) con cuadros de épocas distintas: La familia de Carlos IV, (1800); La Pradera de San Isidro (1787) y El Prendimiento de Cristo (1798). ¿Por que no escoge, por ejemplo, las figuras secundarias del Entierro de la sardina (ca. 1812), que son más cercanas en fecha a El Coloso?

Una distinción importante a la hora de hacer o deshacer atribuciones de cuadros a Goya es la que discrimina entre sus obras encargadas y privadas. Como es conocido, la carrera de Goya sigue dos caminos paralelos. Por un lado, tenemos, por ejemplo, Goya pintor real u oficial. Aquí cabe la gran cantidad de retratos de personajes reales, de la aristocracia y los cuadros de historia (por ejemplo El Retrato de Floridablanca, El Dos de Mayo). Estos cuadros suelen ser de gran formato y están realizados con mucho cuidado, como es de esperar. El Goya «privado» es un pintor distinto. Las obras de esta índole suelen ser de dimensiones pequeñas y ejecutadas con una técnica suelta, como, por ejemplo, El Coloso, entre muchas otras. En otras palabras, las obras pequeñas pueden comprenderse como si fueran en realidad una especie de laboratorio en donde Goya se sentía libre para ensayar nuevas ideas e incluso técnicas. Relacionada con este ensayo de atribución, esta diferencia parece una cuestión tan obvia como importante.

En su estimación del Goya pintor, la doctora Mena parece seguir los criterios de Juliet Wilson-Bareau, la distinguida goyista, quien ya los ha hecho explícitos en muy distintas publicaciones. Su vision de Goya es la de un artista que nunca comete errores ni fallos artísticos. Yo le veo de un modo algo más desigual y dejo un margen más amplio cuando analizo sus cuadros. (Vid. la ficha que hice sobre La lechera en Goya´s Last Works, The Frick Collection, 2006.)

Finalmente, llegamos a la sección final, la posible atribución de El Coloso al ayudante de Goya, Asensio Juliá. Esta hipótesis se refuerza con las inciales «AJ», encontradas, como declara la doctora Mena, «en el ángulo inferior izquierdo, en una zona habitualmente rerservada a las firmas de los autores» Es ésta una exageración, por cierto, porque no hay un lugar fijo para la firma de un pintor. Claro que es un detalle, pero no resulta carente de significado para entender la táctica de la doctora Mena. Toda esta sección, como la autora reconoce, es especulativa hasta que conozcamos mejor la vida y obra de Juliá.

La composición y la iconografía de El Coloso son francamente geniales. Las reglas del juego (o mejor dicho, la responsabilidad profesional de un historiador/una historiadora de arte) exigen que, al quitar un cuadro canónico del corpus de un gran pintor, se cumpla con la obligación de identificar quién sería capaz de haber ejecutado la obra. Como dice la doctora Mena, todavía tenemos delante de nosostros el reto de estudiar las carreras de los ayudantes, seguidores e imitadores del gran maestro. Hasta que ese día llegue, es más prudente esperar antes de descatalogar una obra importante de un maestro importante.

Lo malo es que parece que hemos terminado donde empezamos, con dudas no resueltas -la ciencia de las atribuciones debería ser más bien llamada la religion de las atribuciones-. Sin embargo, agradecemos a la doctora Mena por ofrecernos una explicación exhaustiva de su opinion negativa de la atribución de El Coloso a Francisco de Goya. Ahora, ¡comencemos de nuevo el debate!

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

El rostro del silencio

Por Félix de Azúa, escritor (EL PAÍS, 13/12/08):

El paciente se desnuda, se cubre luego con una bata atada a la espalda a modo de sudario, se acuesta sobre una bandeja y con un deslizamiento suave le introducen en una cápsula similar a las que trasladan por el espacio a los héroes del cine de fantasía. En ese ataúd electrónico, bajo una luz cenital y un desconcertante espejillo en el que puede verse los ojos mirando a sus ojos, comienza la exploración. El paciente sabe que va a morir y también sabe que esta máquina blanca, impoluta, que emana una luz fluorescente, ha sido construida para proporcionar un simulacro de perduración a su vida.

El paciente habla consigo mismo. “Trataré de pensar algo entretenido, pero ¿cómo es posible que piense en lo que voy a pensar?”. Y así sucesivamente. Si el paciente hubiera nacido 100 años antes es probable que en lugar de monologar a solas hubiera rezado, pero hace ya más de 100 años que nuestro monólogo no puede dirigirse a nadie fuera de nosotros mismos. Esa voz interna, tan enigmática, ha recibido muchos nombres: espíritu, hálito vital, alma, psique, conciencia, subjetividad… Ninguno de los nombres ha permanecido porque esa voz interior tiene su propio tiempo y, pasmosamente, cambia. Hace siglos, la voz interior se identificaba, en los sueños, con la voz de algunos animales y los humanos entonces tenían cabeza de caballo, o con las estrellas y adoptaban forma saturnal. La voz ha hablado con infinidad de extraños, con Osiris, con Gilgamesh, con Afrodita, con Yahvé, con el Crucificado, y sucesivamente el humano ha tomado la forma del firmamento solar, de un guerrero divino, del éxtasis sexual, del Verbo, del resurrecto. El paciente actual no comunica con nada. Su voz sale y regresa de y al mismo lugar. Sólo se parece a sí mismo.

El paciente se sobresalta cuando comienza a oír unos ruidos furiosos. Es la máquina, se dice. Los ruidos son violentos, estridentes. Ahora comprende por qué le han impuesto dos tapones en los oídos antes de meterle allí dentro. Al poco, ya sosegado, distingue dos ruidos distintos, unos son parecidos a los que producen las hélices o las centrifugadoras de lavado y dan una impresión de torbellino. Otros, más dolorosos, son martillazos, perforadoras de pico que quieren horadar su cráneo. El paciente se dice que en esa soledad el estruendo es simplemente lo que le llega del mundo y que el mundo le habla en espiral o con percusiones. Mientras monologa, se percata de que tiene una segunda voz interior, una especie de sombra de la anterior, que simultáneamente le va diciendo: “¿Tú entiendes esta soledad?”. Ambas voces, la que trata de ordenar el caos violento que le agrede y la que se pregunta melancólicamente por la desolación, son inseparables y suyas. También se dice que si la segunda voz habla dela soledad es porque previamente debe de haber concebido la compañía que ahora le falta. Dentro de la prisión íntima, en la desolación, va imponiéndose un orden que mitiga la angustia y el espanto. No obstante, ese orden es, a su vez, inexplicable. ¿Cómo puede el humano allí desamparado e inerme poner orden en algo? ¿De quién ha heredado esa capacidad de orden? Sin embargo, al orden se agarra como un náufrago al madero que aparece ante sus ojos flotando en el océano.

Ahora el paciente ya está preparado para ser un artista del siglo XX. Su tarea y su ambición será dar forma a esas voces interiores en lucha contra el ruido exterior, el caos que le devora. Las formas ya no puede tomarlas del mundo, los signos mundanos son puro ruido. A veces un fragmento de signo puede ayudar, una mano simplificada y grotesca, órganos sexuales dibujados con carboncillo sobre el muro de un retrete, la calavera… pero el artista de la modernidad tratará por todos los medios de que nada de cuanto produce se parezca al mundo exterior porque en ese mundo exterior predomina el ruido, la técnica, el dominio, y justamente lo que a él le abruma es el caos que se corresponde con ese mundo dominado, técnico y ruidoso. El artista del siglo XX sabe que el mundo exterior ha dejado de ser aquel lugar habitable en el que los caballos o las reales decapitaciones enriquecían la vida. Ahora el mundo exterior es tan sólo el escenario de una carnicería y esa carnicería es la de todos los humanos. Simbólicamente lo supo cuando los ciudadanos más avanzados del universo decidieron extirpar del globo a otros ciudadanos a quienes acusaban de tener una sangre sucia. Luego comprendió que aquella matanza técnica y ruidosa había sido un disimulo para ocultar la matanza verdadera que es la de todos los humanos, los cuales, ahora, carecen de refugio donde descansar tras la muerte. Son reses camino de la aniquilación.

El artista sabe que la suya es una tarea imposible, pero se empeña en ella. Va a dar forma y lanzar al mundo (ese cementerio divertido) los signos de la interioridad, del orden íntimo. Nacen así torbellinos y percusiones artísticos. Si usa palabras, a eso lo llamará “monólogo interior” y dará lugar a paisajes en los que Dublín es un torbellino del lenguaje. Si lo hace con sonidos construirá una gramática que quiere introducir la percusión de la matemática en el mundo del ruido mediante series que en sí mismas sólo muestran lo azaroso de la razón. Puede también querer dar forma visible a su monólogo. Entonces pinta.

En 1913 escribió Kandinsky una historia del arte. Decía así: “Primer periodo. Origen: deseo práctico de fijar el elemento corporal efímero. Segundo periodo. Desarrollo: la pintura se libra progresivamente de ese fin práctico y el elemento espiritual dominaprogresivamente. Tercer periodo. Meta: la pintura alcanza el estadio más elevado del arte puro, los vestigios del deseo práctico han sido por completo eliminados. Ahora habla de espíritu a espíritu en un lenguaje artístico. Es el ámbito de los seres pictórico-espirituales (los sujetos)”. Los subrayados son suyos. En la revista donde se publicaba el artículo de Kandinsky (Der Sturm) venía de seguido otro de Blaise Cendrars con esta famosa frase: “Cada pintura es un estado de ánimo único”. Aquí lo importante es la palabra “único”.

El paciente encerrado en el tubo hospitalario atraviesa oleadas de emoción, reflexión, resignación, cólera, devoción. La prueba dura mucho y es muy breve. Cada uno de sus estados de ánimo (únicos) ha de ser arrancado de la clínica, de los ojos que ven sus ojos, del olor a formol, de las voces de unas enfermeras que conversan sobre el último fin de semana en Lloret, hasta convertirlo en un signo abstracto que dé perennidad a ese estadio pasajero, casi inexistente, del ánimo único. Espirales, percusiones, también manchas, grumos, trazos, rectas, telas rajadas o monocromas.

Dándose facilidades, sin embargo, otros artistas del siglo XX llevarán a cabo una operación indecente y que muestra la vileza del orden artístico. Estos inventarán “el arte primitivo”. Atacarán y matarán de raíz los últimos vestigios que quedaban del antiguo diálogo entre humanos y divinos y coleccionará (¡coleccionará!) máscaras congoleñas, tótems de esquimales, estatuillas votivas precolombinas, para mostrar no sólo su desprecio por las anteriores encarnaciones humanas, sino la arrogancia del asesino civilizado. Los más audaces exhibirán su “estado de ánimo único” bajo la forma de un primitivismo de señorito y así como sus abuelos diseñaron toda la parafernalia que precisaban sus naciones (bailes típicos, vestidos regionales, rituales folclóricos) para matar de raíz la vida verdadera de los pueblos insumisos al funcionariado, ahora ellos fijan para la eternidad unas rameras de la calle Avinyo disfrazadas de venerables dioses africanos. La puta del arte suplantaba a la celebración de la tierra y Stravinsky podía convertir la consagración chamánica de la primavera en un refinado ballet.

En la cueva de Chauvet pudo oírse un relincho muy similar a una risa sardónica.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

El primer asesinato popular

Por Félix de Azúa, escritor (EL PERIÓDICO, 21/11/08):

Pocos años antes, la Verdad del mundo se escondía bajo las enaguas de cien damas y jugaba al escondite entre puntillas y finísimo encaje o dormitaba en la entrepierna de las jovencitas que se habían labrado un hueco en el lecho del rey Luis y su corte. Pero ahora, 15 años más tarde, la Verdad chapoteaba entre los ríos de sangre que fluían por las calles de París, como un colegial que se complace en salpicar a las gentes que pasan azoradas o eufóricas o aterrorizadas, mientras miles de ciudadanos degüellan aristócratas, roban a los burgueses o asesinan a los amantes de sus esposas. En apenas 15 años la Verdad (o lo real, pues de ambos modos se denomina esa condenación) pasó de danzar en los interiores vaporosos de la corte más poderosa del mundo a correr despavorida por calles alfombradas de cadáveres. La Verdad está pasando mucho frío en estos últimos años del siglo XVIII, y hambre y desesperación.

En 1793, con una población ahogada en sangre, los mejores varones de Francia están dispersos por las fronteras de Europa y en guerra con el universo. El Gobierno ha de poner orden, pero ya no puede ordenar por la vía física. La nivelación ha sido tan brutal que las calles están llenas de gente que se palpa el cuello para constatar que aún lo conserva. El nuevo orden ha de producirse por y para el pueblo: por lo tanto, ha de ser visible y espectacular. Comienza la apoteosis de la visión. En pocos años, gentes que jamás habían visto una lámina, que no sabían si Francia tenía forma de hexágono o de triángulo, que nunca vieran otro rostro bidimensional que el de la Virgen, el Cristo o algunos santos y santas, si acaso visitaba alguna iglesia en su vida, iba ahora a acceder a estampas, imágenes y figuras de la totalidad de los lugares, las personas y las cosas, hasta llegar al día de hoy, en el que no hay un centímetro de la tierra que no haya sido convertido en imagen.

De modo que procedieron a poner orden mediante la aplicación terca y obsesiva de una forma. El encargado de dar forma a la Revolución (o sea, a la realidad) solo podía ser un artista, y este artista, uno de los que con mayor ahínco habían exigido la cabeza del rey, era Jacques-Louis David, uno de los más grandes pintores que ha dado el escaso talento francés en lo que a pintura se refiere antes del triunfo de la burguesía. Era David un revolucionario a quien no amedrentaba la sangre, pero era, además, algo que pronto iba a pudrir la vida social europea: un intelectual, el sustituto del clérigo.

LA FORMA QUE David impuso a la revolución es un prodigio de imaginación, buena conciencia y delirio. No fue obra exclusiva suya, pero él la llevó a su extremo sublime y abstracto, a la eternidad. De pronto, aquellos ciudadanos desaseados y malolientes se cubrieron con peplos o túnicas, calzaron sandalias, recogieron su cabello las mujeres con una trencilla de mirto y salieron a la calle portando guirnaldas, convertidos en una resurrección del mundo grecolatino. Los políticos se disfrazaron de Brutus, de Cincinato y de Catón. La revolución utilizó la sangre como fondo, a la manera de esos cortinajes de terciopelo escarlata que figuran en los interiores diseñados por David y sus artesanos. Procesiones a la romana pasearon por las calles de París, y lo que había sido una orgía de sangre se convirtió en la pura forma del orden, del canon, del decoro.

Faltaba, no obstante, la imagen total, la anulación completa de lo que había tenido lugar entre cuerpos degollados o aplastados por la Verdad y que ahora debía formalizarse para que el tiempo se detuviera y la revolución, ya muerta, pasara a ser algo artístico. La ocasión le llegó a David gracias al asesinato de Marat. Comprendió de inmediato su sentido y lo convirtió en el icono de la revolución, con lo que vació de contenido una fiesta que había anudado, desnudado y anonadado cuerpos humanos, para construir el impío primer espectáculo popular revolucionario.

EL 13 DE JULIO, Charlotte Corday cruza con engaños el umbral de la casa de Marat, el más poderoso de los nuevos tiranos, y logra llegar hasta la bañera del Amigo del Pueblo. El tribuno pasaba gran parte del día sumergido en agua para apagar la comezón que le producía su enfermedad dérmica. Charlotte, monárquica iluminada, lleva un cuchillo oculto en la enorme mata de su cabellera, bajo un sombrero de Calvados. Tiene 25 años y ha pasado la tarde leyendo a Plutarco. El Amigo del Pueblo escribe sobre una tabla de madera que apoya en los bordes de la bañera y se cubre con una sábana vieja. Le dice a Charlotte que se acerque para denunciar a los traidores de su ciudad, Caen. Charlotte clava el cuchillo con tanta precisión que le secciona la carótida. Marat muere desangrado. Esa es la imagen que David transforma en una nueva representación del entierro de Cristo. La bañera hará de tumba, la sábana de sudario, la disposición del cuerpo recuerda genialmente el descenso del crucificado de Tiziano. El pueblo entero de París desfilará para ver la pintura y llorar al muerto. Días más tarde, el propio David organizará la procesión de un catafalco con el cadáver de Marat embalsamado, dispuesto como en su tela. La representación ha superado al cuerpo desangrado. Marat, como Che Guevara, será para siempre una imagen que cuelga de un muro.

Uno huele el agua sucia, el sudor, las heces, oye el gorgoteo de la sangre, los estertores de Marat, el jadeo de Charlotte. Quizá el aire que entra por un ventanuco. De todo eso, nada. Había comenzado el arte comprometido.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

Literatura y nihilismo social

Por Víctor Gómez Pin, catedrático de Filosofía de la Universidad Autónoma de Barcelona (EL PAÍS, 16/11/08):

En un artículo de opinión publicado en este diario, Mario Vargas Llosa enfatizaba el hecho de que, pese al aparente caos en que anda empantanada la economía mundial, el sistema no se halla en peligro, y ello por la razón simple de que no habría alternativa alguna al mismo “aunque les duela a los nostálgicos de las economías estatizadas y su inevitable corolario, la dictadura totalitaria”. Dura amalgama -en boca de un gran escritor- para los que sólo experimentan la primera “nostalgia”.

En cualquier caso, si éste es el único sistema posible cabe preguntarse cómo se ha llegado a esta situación. Algunos estarían aún tentados de responder que por razones intrínsecas al sistema mismo. No es ésta la tesis del escritor, quien evoca a Adam Smith y la metáfora de la locomotora: las crisis son inevitables sólo cuando el capitalismo se sale de los rieles, tomando alguna dirección arbitraria. Y ello no ocurre por azar, sino por intervención humana: los que lanzaron las subprime y otros expedientes eran, además de avariciosos y canallas, irresponsables, por introducir en la vida financiera entes de ficción.

Vargas Llosa ofrece una analogía, digamos en contrapunto, con lo que pasa en la novela. Hubo un tiempo en el que los lectores habrían empezado a sospechar de la ficción literaria sustentada en la narración. El olvido en que habría caído -a juicio del autor- el Nouveau Roman mostraría que tal sospecha era infundada y que la legitimidad de la literatura reside precisamente en la ficción, una ficción que tiene sus exigencias internas, pero que no están sometidas a la realidad natural y ni siquiera determinada por las estructuras básicas de la organización social, estructuras a las cuales sí respondería la economía: “Fuera de la novela y el arte, vivir en la ficción, sea en política o economía, es un suicidio”, escribe.

El día anterior a la publicación del artículo de Vargas Llosa tuve oportunidad de ver en La Pedrera de Barcelona una exposición dedicada al artista ruso Alexandr Ródtxenko. Nacido en San Petersburgo en 1891 y fallecido en Moscú en 1956, Ródtxenko tuvo gran complicidad con Maiakovski. Ambos veían en la Revolución de Octubre, una suerte de generalización de las exigencias de veracidad que les movían a revolucionar el universo artístico. Para el poeta cada revolucionario era un espejo de lo que le movía a intentar innovar el lenguaje poético, y el único destinatario legítimo de sus versos. Siguiendo el lema “gasto mínimo, racionalidad máxima”, Maiakovski escribe pequeños poemas loando las virtudes de la economía colectivizada, poemas que Ródtxenko inserta en sus vanguardistas construcciones gráficas. La intención es tocar a la vez la sensibilidad artística y la conciencia social.Sabido es que la pareja Maiakovski-Ródtxenko no pudo mantener su entusiasmo. Hacia 1930, los grupos artísticos de vanguardia son abolidos. Ródtxenko se limita a hacer fotografías para una editorial estatal. Maiakovski escogerá un final dramático. Ninguno de los dos ha repudiado el proyecto comunista, pero por una de esas tragedias de la historia de los hombres, el país que encarna el ideario de emancipación de la condición humana, amenazado por poderes externos y por las dificultades inherentes a la propia empresa, canaliza su energía hacia el control paranoico de un enemigo interior, cuyo peso real se ve agigantado por la paranoia misma. Ello acontece, paradójicamente, en los años mismos en los que el capitalismo se enfrentaba a una crisis que conmovía sus cimientos, y que tendría como resultado la conocida renuncia a la democracia por parte de la burguesía industrial y financiera

Es muy difícil juzgar lo que estaría pasando en el alma del país de los ciudadanos soviéticos en esos terribles años treinta. El suicidio de Maiakoski, el paso a segundo plano de Ródtxenko, y de tantos otros, son quizás el símbolo del desmoronamiento a la par del proyecto revolucionario y del ideario que vinculaba intrínsecamente emancipación social e imbricación del arte en la vida cotidiana. Mas si en 1930 en el mundo social de Maiakovski quizás ha quebrado ya el sueño del “hombre total”, tal sueño perduraba fuera de la Unión Soviética para muchos de los que se enfrentaban a las consecuencias en sus vidas de la debacle del 29. Perduraba en aquellos que luchaban no sólo por salir individualmente del atolladero, sino para establecer un mundo en el que pantanos como ése no fueran ya posibles.

Tal vez todo fuera un espejismo. En cualquier caso, hoy ya no hay rastro de la Unión Soviética y se proclama que el capitalismo no tiene alternativa. Y en este horizonte único, la vida cotidiana, la vida marcada por la inserción en los mecanismos productivos y en las exigencias de la economía, a veces es afectada por brutales turbulencias, cuyas principales víctimas serán, según Varga Llosa, “los países con menos defensas y las personas con escasas o nulas reservas”. Para aquel que se siente abandonado, la caída en el nihilismo es la perspectiva más probable. Pues los valores del mercado sólo son susceptibles de movilizar nuestros espíritus si el mercado no nos deja en la cuneta. La reflexión es muy sencilla: “el mercado me ha arrinconado a los arcenes… y no tengo otra perspectiva que el mercado mismo”. Y efectivamente se generará esa nueva “era de la sospecha” a la que el escritor se refiere; sospecha estéril, puesto que relativa a lo que se considera el único de los mundos posibles… frente al cual se elevará -para los afortunados- el universo ficticio de las creaciones del espíritu.

André Malraux, tan comprometido en su juventud con las causas más nobles de la vida política de su tiempo, pero sinuoso y ambiguo en ese crepúsculo coincidente con responsabilidades de ministro, no dejó sin embargo nunca de considerar que algo en el arte trascendía las vicisitudes miserables de la vida de los hombres y aun de los pueblos, que en el arte cada uno de nosotros tenía la oportunidad de reconciliarse con su humanidad; simplemente, para él, arte y política circulaban ya por caminos paralelos. No otra cosa parece creer Vargas Llosa cuando sostiene en su artículo que las prodigiosas síntesis de la imaginación que son alimento de la literatura son veneno para la política y la economía.

Y, sin embargo, será difícil erradicar la nostalgia de ese arte imbricado en la vida de los hombres y que, en situaciones como las actuales, permitiría simplemente no caer en el nihilismo. No estoy en absoluto defendiendo la subordinación del arte a imperativos de otro orden. Afirmo con Proust que del verdadero fruto del arte se alimenta la comunidad aun sin saberlo y que proclamar el carácter ético de las propias motivaciones creadoras es equipararse al fariseo que loa su propia sinceridad; convencido de que, al igual que la auténtica buena acción, el verdadero arte es ético sin proclamarlo. Mas en base a la convicción griega de que el hombre sólo puede actualizar su esencia en el marco de la polis, pensar en la humanización a través de la obra de arte exige pensar en la dignidad del marco social en el que tal obra se despliega. Pues para el arte, la mera aspiración a ser realizado incluye la connotación de ser compartido y ello no es posible más que en la emergencia, ya sea fugitiva, de un momento de interparidad… en la libertad.

Ésta es la base de lo que se ha dado en llamar arte comprometido. Y desde Los fusilamientos del 3 de mayo al Guernica, pasando por Fidelio hay ejemplos admirables de tal exigencia.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

La comercialización como obra de arte

Por Manuel Ruiz Zamora, historiador del arte y filósofo (EL PAÍS, 15/11/08):

El fraude ha acompañado como una sombra al arte desde al menos los inicios de la modernidad. Toda proposición inédita ha implicado automáticamente la impresión más o menos consciente de fraude, hasta el punto de que no parece demasiado aventurado afirmar que no puede comprenderse el arte contemporáneo si no se asume ese componente, por así decirlo, dialéctico del mismo. Existen, sin embargo, diferencias importantes en los significados de este concepto. Hay un fraude que podríamos considerar inmanente al fenómeno, y que consiste en hacer pasar un objeto por lo que no es, aprovechándose de supersticiones culturales como la autoría, la irrepetibilidad, etcétera. Una magnífica ejemplificación de ello la constituye aquella película de Orson Welles llamada, precisamente, Fake. Pero existe una forma de fraude mucho más productiva, por así decirlo, filosóficamente que implica una extensión y renovación no sólo de la obra sino, principalmente, del concepto. Las vanguardias históricas hicieron un uso casi sistemático de esa fórmula. Podría decirse que esta forma de fraude es la manera a través de la cual el arte reflexiona sobre sí mismo y sus propios límites.

Y es que resulta cuanto menos paradójico que en septiembre, poco antes de que la recesión económica cayera con fuerza sobre el mundo del arte -como ha ocurrido hace unos días en las recientes subastas de Christie’s y Sotheby’s, que no llegaron a conseguir los precios de venta que esperaban-, Damien Hirst obtuviera un éxito indiscutible, saltándose además todas las instancias de intermediación entre el autor y los potenciales clientes de sus obras.

La cuestión es que para que pueda hablarse de fraude, retomando el hilo anterior, es preciso que exista a su vez un suelo, aunque sea aparente, de verdad susceptible de ser falseado, desnaturalizado o pervertido. Ese suelo no es otra cosa que el paradigma ideológico, creado por el idealismo romántico, que con sus categorías de creatividad, originalidad, genio, etcétera, conforma el concepto moderno de Arte. Pues bien, es este paradigma el que se encuentra, si no definitivamente muerto, sí en un imparable proceso de descomposición. Ello no significa que no se siga produciendo arte como una expresión, entre otras muchas, de la creatividad humana, sino que su exclusividad metafísica resulta cuanto menos problemática.

Nunca más que ahora ha parecido tan ajustada aquella profética sentencia de Hegel: “Para nosotros el arte no tiene ya el alto destino de que gozaba en otro tiempo”. Hay que contemplar, además, que como ya predijera Walter Benjamin las posibilidades de reproducción técnica no sólo iban a tener repercusiones en el valor aurático de la obra de arte, sino que iban a operar una verdadera transformación en la propia naturaleza de la misma: la publicidad, el vídeo arte, el net art, etcétera, no han hecho sino confirmar ese diagnóstico.

Desde estas premisas, las provocaciones de Damien Hirst sólo pueden comprenderse como el juego cínico y crepuscular, en el fondo profundamente artístico, en relación a una serie de creencias y valores de carácter estético que están conociendo su final ante nuestros desconcertados ojos. Se han hecho referencias, en algunos artículos, a las reconocidas afinidades de Damien Hirst con el movimiento punk, y contemplando sus prácticas con respecto al entramado financiero-institucional del mundo del arte uno no puede sino evocar aquella maravillosa película de Julien Temple, titulada precisamente La gran estafa del Rock and Roll, en la que el creador de los Sex Pistols, Malcolm McLaren, ofrecía unas ilustrativas lecciones sobre cómo exprimir a las casas discográficas unos cuantos millones de libras usando como pantalla a una especie de grupo fantasma.

La pregunta que inevitablemente surge ante un fenómeno de estas características, es: ¿quiénes son los estafadores y quienes son los estafados? En el caso del arte: ¿es Hirst el verdadero estafador o lo son esas casas de subastas, críticos más o menos influyentes, propietarios y artistas auráticos que siguen jugando al juego sublime de la verdad revelada y que viven de esas instituciones con la misma impunidad que el autor de los tiburones en formol pero sin el cinismo ni la valentía necesarios para emanciparse de ellas?

Ante una situación como ésta resulta lógico que nos preguntemos si existe vida más allá de ese nihilismo radical que juega sin contemplaciones con los últimos vestigios de la religión romántica del arte. Si nos atenemos a las predicciones de algunos de los pensadores más sagaces de nuestra época, y a los signos que se desprenden de las actividades relacionadas con la creación artística, lo que parece más probable es que nos estemos encaminando hacia un concepto de arte mucho más discreto y efectivo, descargado de hinchazones trascendentes y más próximo, tal vez, al significado que tuvo la palabra en el mundo clásico. Llamaremos “arte” a productos de la imaginación que aspiren a un alto grado de excelencia, pero que se encuentren integrados en las prácticas y necesidades de la vida cotidiana, tal y como está ocurriendo ya con las propuestas de las nuevas tecnologías… o como ocurrió con esas pinturas holandesas del Rijsmuseum, cuya humilde domesticidad deslumbró a Félix de Azúa (Otro espíritu sobre las aguas).

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona