Sinfonía de la primavera

Por Eugenio Trías, catedrático de Filosofía de la Universidad Pompeu Fabra (ABC, 22/03/11):

1. Entre días borrascosos y anuncios soleados de la estación florida, suenan, al compás de Johan Strauss, voces de primavera, voces que se elevan hasta la altitud soprano, y que luego se remansan.

Albergado en el Empordà, inmune a los terribles azotes que asaltan a países hermanos en esta comunidad global, trato de evocar de forma solidaria los grandes momentos pasados en compañía del gran arte japonés, en pintura, novela, teatro, cine: Utamaru, Mishima, Kurosawa, Mizoguchi, Ozu.

Aquí, para mi fortuna, la naturaleza se adorna ya con las flores silvestres que crecen en los campos y en las laderas de caminos y carreteras. Lindísimas amapolas que cubren campos enteros, pequeñas margaritas amarillas y blancas, flores violáceas de portentosa evocación modernista, en miniatura, que parecen concentrar —en su lánguido y diminuto lamento— la celebrada Hora Violeta del gran poeta T. S. Eliot.

Me siento solidario con esa parte de la humanidad sufriente —Japón— que ha sido ejemplar en su fusión de las propias tradiciones con lo mejor de Occidente, y en la incorporación del patrón de vida en que han sido maestros los norteamericanos de la posguerra, su gran contribución a la igualdad entre los sexos, a la legítima aspiración a una vida de bienestar material, a todo lo más granado y verdadero que encierra el, a veces, tan injustamente denostado «American way of life».

2. Estos días celebro el cambio de estación, el entierro del invierno y la irrupción súbita del hélan primaveral, escuchando una y otra vez una de mis piezas musicales más íntimas y entrañables; la Primera sinfonía —en si bemol— de Robert Schumann, su hermosa Sinfonía de la Primavera. Desde la llamada inicial, un coral embriagador que actúa como motivo conductor, al despertar de todos los reinos de la naturaleza, al arrollador tema saltarín del primer movimiento contrastado con un acogedor segundo tema, remanso que parece evocar una vida que se despereza.

Mis predilectas son la extraordinaria Sinfonía en do mayor, la segunda de Schumann, que se inicia integrando el arranque célebre de la sinfonía Londres, número 104, de Haydn, con un tercer movimiento Adagio que reserva un místico meollo musical, de una belleza extraordinaria, antes del necesario final, que recapitula esta gran obra; y, sobre todo, la Cuarta sinfonía en sombrío re menor, recompuesta después de la Sinfonía en do, con todos los movimientos entrelazados.

3. Durante estos años, entre 2007 y el futuro 2013, se celebrará el 200 aniversario del nacimiento de toda la generación romántica. Desde Héctor Berlioz y el prematuro Félix Mendelssohn, que a los quince años compuso el Octeto para instrumentos de cuerda, todo él soberbio, pero que esconde una maravilla en forma scherzo. Este, con stacatto pianissimo, se me instala en el oído en mis mejores ensoñaciones diurnas.

También Robert Schumann celebra en estos años su natalicio, y el gran Federico Chopin, al que deseo dedicar sin tardanza un ensayo musical. Acabo de escuchar su Primer Concierto para piano, con la mejor expresión de amor en frase musical, en el primer movimiento. Tan hermosa frase es parafraseada una y otra vez en deleite extremo. Y este año la efeméride es de Franz Listz, a cuya obra tardía dediqué un sentido ensayo en La imaginación sonora.

En 2013 se celebrará el bicentenario del nacimiento de Richard Wagner. Tras él sobreviene la gran generación de un romanticismo maduro, más bien tardío, posromántico: el de Giuseppe Verdi, Johannes Brahms, Piotr Chaikovsky.

4. Es importante rescatar en nuestra memoria estética y ética, en nuestro inventario formal, ese gran movimiento que fue en todas las artes, pero sobre todo en música, el romanticismo. Quiso este movimiento, sobre todo en Alemania, que la literatura se asemejara a la música y tuviera en músicos, intérpretes y compositores sus principales protagonistas. E. T. A. Hoffman envolvió en música sus celebres relatos breves. Él mismo era músico, crítico musical y escritor.

Desde el romanticismo hasta el expresionismo abstracto del gran Mark Rothko, adorador de las tesis del joven Nietzsche en El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música, la modernidad ha tenido en la música su paradigma ético y estético.

El siglo XX celebró la feliz disolución de la figuración en una representación pictórica que remeda a la composición musical, según lo atestigua Lo espiritual en el arte, de Vassily Kandinsky, gran amigo de Arnold Schönberg, cuya correspondencia es inestimable como documento. Quiso James Joyce que el Ulises fuese una suerte de ópera en la que el lenguaje se disolvía en formas musicales, con episodios remedados de la Odiseade Homero, el canto de las sirenas, los feacios, los lotófagos, con padre e hijo, Ulises y Telémaco, en búsqueda paterno-filial.

Una catedral musical, catedral en llamas, es sin duda Bajo el volcán, de Malcon Lowrie. Y la forma musical más rigurosa, la del cuarteto, es seguida de manera puntual en Four Quartets, de T. S. Eliot, esos cuartetos en cuatro movimientos cada uno, con un himno central a modo de poderoso adagio, como el que entona la plegaria a la Virgen del Mar («Señora, cuyo altar corona el promontorio / reza por quienes pueblan las naves…»).

El romanticismo está en la base, en el cimiento, de nuestra modernidad. Si esta celebró en la ilustración sus fastos políticos e ideológicos, fue el romanticismo el que acomodó ese imaginario moderno a un nuevo ser y sentir, que tuvo en la Imaginación Romántica su fons et origo, y en la música romántica, que ahora celebramos, su sancta sanctorum.

5. Nos hemos ensañado con el romanticismo por su creación de paradigmas nacionales, por su aliento a nacionalismos duros, durísimos, como el alemán, al que siguieron todos los lamentables chauvinismos del siglo XIX y XX. Pero el romanticismo no se limita a los Discursos de la nación alemana, de Fichte. El romanticismo es algo mucho más importante y decisivo: una nueva valoración de la educación; una nueva estima por el alma romántica y sus sueños (como lo mostró Albert Begun en un libro magnífico). El romanticismo inspiró obras como El hombre de arena, de E. T. A. Hoffman, en la que se inspiró de manera inconsciente, según ya comenté en mi siempre cercano libro Lo bello y lo siniestro, la mayor creación del cine de Alfred Hitchcock.

Vértigoes la más hermosa y confesional obra de Hitchcock; un poema lírico y trágico de extraordinaria belleza, que se edifica sobre un fondo siniestro que constituye un continuo «fuera de campo»: la historia tramada entre el instigador del crimen de su esposa, Gabin Elster, y el cebo de su «perfecta aprendiz», Judy Barton, sabedores ambos de la acrofobia del personaje.

El romanticismo celebra en esta soberbia película una resurrección como la de Madeleine. En una memorable escena se asiste a un beso onírico, lleno de refulgencias y relampagueos, que la cámara y la música acompañan en una circunvalación que envuelve a la pareja de Scottie y Judy Barton (convertida en Madeleine). Todo al compás de la música de Bernard Herrmann, nutrida del mejor arsenal romántico.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

Imaginación sonora

Por Eugenio Trías (ABC, 01/05/10):

1. La música siempre presupone materia fónica en perpetuo movimiento y vibración. Como dice Giacinto Scelsi, el sonido no necesita de la música, pero ésta no puede existir sin el sonido.

¿En qué se distingue la música de la materia sonora que presupone, con sus características físicas, su vibración de un medio elástico según longitudes de onda y frecuencias, con sus armónicos regulares e irregulares? ¿O se confunde con ese continuum no articulado, el que en cierto modo se descubre en la música electroacústica? La música introduce una mutación importante en ese continuum sonoro. Al apeiron (infinito) del sonido lo determina a través de la elaboración de la forma. De este modo la música alcanza una suerte de articulación de ese continuum. Sólo que esa articulación es de una naturaleza muy diferente de aquélla que en la lengua detectamos.

Ambas, música y lengua, tienen sustento fónico. Pero la fonética que soporta la lengua admite un desglose por unidades mínimas, según formas binarias de composición y tratamiento, a partir de rasgos fisiológicos que se destacan como filtros del sonido. Con esas unidades mínimas se promueve una articulación carente de significado, pero que hace posible éste. Sobre esa primera articulación cabalga una segunda en la que pueden determinarse unidades mínimas de carácter semántico (monemas), fundamento de palabras, frases, oraciones.

En música no hay tal doble articulación. El continuo sonoro subsiste; lo fonético no deja paso a lo fonológico; la foné es siempre preponderante. No se introduce un corte, una determinación discreta, mediante la cual se adoptan ciertos sonidos que pueden formar unidades mínimas, con los cuales poderse producir significación (a través de nombres, verbos, adverbios, adjetivos, etc.). En música, sin embargo, el infinito sonoro exige también una determinación formal. Pero ésta dimana de las propias características físicas del sonido. Podemos llamar a éstas las dimensiones sonoras. Y podemos desglosarlas en propiedades que derivan de la propia naturaleza física del sonido: las alturas, la duración, la intensidad, la dinámica, las formas de ataque, la distribución del sonido en el espacio, el timbre de las fuentes emisoras del sonido.

2. La música es, pues, sonido articulado, pero lo es de muy diferente naturaleza al modo en que interviene la (doble) articulación lingüística. Una articulación sui generis se añade, en música, a la materia sonora. Alcanza el nivel semántico al destacarse la compleja multiplicidad de dimensiones en que esa única articulación se despliega.

Eso conduce al desglose analítico de las propiedades sonoras. La articulación consiste en establecer una organización, una jerarquía, un conjunto de decisiones respecto al modo de vincular y combinar esas propiedades sonoras.

Hay, ante todo, un continuum sonoro siempre en movimiento, circulando en el tiempo, en continua vibración según frecuencias y longitudes de onda, con sus armónicos regulares e irregulares. El arte musical consigue dar determinación y límite a ese infinito a través de la organización de las dimensiones que en ese medio material se advierten. Esas dimensiones pueden ser especificadas en parámetros. Las diferencias de combinación, organización y jerarquía de esas dimensiones del sonido trazan los diferenciales musicales, las modalidades que cristalizan en convenciones culturales, en estilos de época, en formas creadoras individuales.

3. En principio se trata de propiedades físicas del sonido: timbre, intensidad, altura, duración. . . Derivan de la longitud de onda y de las frecuencias del espectro sonoro, así como de los armónicos que el sonido en su vibración promueve. Esas propiedades se abren a posibles medidas y mediciones. En este sentido pueden denominarse dimensiones del sonido.

Un gran mérito de la estética serial fue la determinación de los parámetros del sonido, su distinción, su posible jerarquización. Ante todo esas dimensiones deben ser enumeradas, aunque sea de manera muy sucinta. Me salen siete u ocho dimensiones (según las escuelas). Alturas (tonalidades, armonías, modos); duraciones (medidas, ritmos); timbres («color» específico del instrumento emisor); intensidades (piano / forte); formas de ataque (legato/staccato); dinamismo (lento/rápido); densidad de sonido (formas de saturación instrumental; estereofonía (distribución del sonido en el espacio).

4. Pero con esto no hemos dicho lo esencial respecto a esta definición de la música. Ésta es una materia siempre en movimiento, en el tiempo (foné-movimiento y foné-tiempo, si adoptamos expresiones -desplazadas- de Gilles Deleuze). La intervención creadora en las dimensiones de ese continuum sonoro notifica sobre la forma musical.

A diferencia de la lengua no puede decirse que una ruptura se produzca entre el medio material sonoro, siempre en movimiento, siempre en el tiempo, y las propiedades y dimensiones de las que pueden derivar los parámetros del sonido, y con ellos la forma -forma en el tiempo- que transforma ese sonido en sentido (musical), en virtud de elecciones creadoras del sujeto.

Hay un sujeto en la música; un sujeto que puede ser creador, intérprete, receptor, partícipe. Ese sujeto, con antenas sensoriales auditivas, conecta dos potencias, o fuerzas de ánimo, máximamente implicadas y compenetradas entre sí: la sensibilidad y sus pulsiones emocionales, acompasadas con el vibrar continuo de la materia sonora y de sus específicas propiedades y dimensiones; y la comprensión intelectual -pero también afectiva y sensorial- de la forma, en la que se plasman ideas musicales a través de la organización de las dimensiones del sonido.

Se sugiere la conjugación de la sensibilidad (y de la emoción) con el intelecto. ¿En virtud de qué fuerza, o mediante qué suerte de potencia del Ánimo? ¿Cómo puede constituirse esa unificación de lo que el sujeto «hace» o «padece»?

A esa potencia anímica propongo llamar la imaginación sonora. En cuanto a lo que resulta de esa unión, o al producto de esa conjugación, ese anillo que ata materia y forma, sensibilidad e intelecto (éste unido a emoción y sentimiento), eso puede llamarse símbolo sonoro.

5. En ese anillo tiene lugar el acto creador, el que alcanza significación estética, virtualmente artística, en el terreno sonoro; o bien dota al receptor, o al partícipe de la celebración, de un criterio estético.

Si bien creo que la música es algo más que un fenómeno estético, es una forma de gnosis, un despertar en la reminiscencia, en el recuerdo; un despertar en la lucidez, en el conocimiento de sí; un despertar que libera, que emancipa.

Lo simbolizado en ese símbolo sonoro, todo él impregnado de materia fónica, es siempre algo relativo al misterio que nos rodea (de nosotros mismos, del mundo, de lo sagrado; de la vida y la muerte; de la sexualidad, de la violencia, del horror).

El símbolo se esparce por todas las dimensiones del sonido: todas ellas son virtualmente simbólicas: los instrumentos, las intensidades, la dinámica. Todo nos habla, nos dice, nos significa (pero siempre sin palabras). Como decía Félix Mendelssohn, ese significar «sin palabras» es muchísimo más preciso que el significar lingüístico, que se halla repleto de ambigüedades. Todas las dimensiones del sonido tienen significación y sentido en todas y cada una de las elecciones y decisiones que sobre ellas se adopte, las acertadas y las que no lo son, las innovadoras o las rutinarias, las que trascienden su época y su cultura o las que se enclavan en un recodo del devenir histórico.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

Viejo corazón de América

Por Pablo Salvador Coderch, catedrático de Derecho Civil de la Universitat Pompeu Fabra (EL PAÍS, 10/09/09):

Ni somos ni tenemos su voz, pero cuando Bruce Springsteen cumpla 60 años, el próximo 23 de septiembre, el corazón de América habrá empezado a envejecer. “¿Has visto alguna vez a un perro con una sola pata abriéndose camino calle abajo?”, pregunta en su última canción. “Si alguna vez has visto a un perro con una sola pata, entonces me has visto a mí” (The Wrestler, Working on a Dream, 2009).

La letra de esta canción de perdedores es tan disparatada que casi rocé la tentación de masacrarla. Hay muchos perros cojos -yo tengo uno- pero aunque no sé de ninguno que a falta de tres patas camine, la canción lo hace y de qué manera: último eslabón de una cadena de aciertos, cierra los créditos de El Luchador, de Darien Aronofky (2008), anudando el estómago de los espectadores sobrecogidos por el regreso infinito de Randy The Ram -El ariete- Robinson, viejo luchador profesional idéntico al mejor Mickey Rourke, sólo que más mayor.

Springsteen parece haber nacido para correr en defensa de las personas corrientes, cuyos sueños se desvanecen invariablemente al cabo de la adolescencia. Canta y vuelve a cantar historias de trabajadores blancos, escolarizados lo justo y que habitan los Estados casi en ruinas del oxidado Medio Oeste. Década tras década, en sus baladas aparecen mujeres desesperanzadas (Thunder Road), chavales casados a trompicones (The River), ciudades que se vienen abajo (My Hometown, Youngstown, My City of Ruins). Pero siempre, absolutamente siempre, estalla entre ellas un rock comercial excelente, interpretado con rudeza y un magnetismo que conjura a tres generaciones de aficionados en centenares de estadios (Badlands, Prove it All Night, Radio Nowhere).

Alma de cantautor felizmente vendida al diablo del éxito, Bruce Springsteen domina el oficio de detenerse al borde del abismo insufrible, tedioso o -aún peor- dulzón del apólogo. Uno va a un concierto para divertirse, no a que le riñan. Añadan la habilidad de haber sabido rodearse de todo aquello que un hombre blanco no conseguirá ser jamás: una mujer, Patti Scialfa, que es la suya, o la sombra cálida y gigantesca de Clarence Clemons. El que, finalmente, su banda se caiga a pedazos ya casi no importa.

Renacido al éxito en esta década con un disco compuesto en respuesta al atentado a las Torres Gemelas de Nueva York en 2001 (The Rising, 2002), Bruce Springsteen hizo ver a sus compatriotas que la mayor parte de las víctimas habían sido trabajadores, el corazón de América, no ejecutivos ni profesionales de Manhattan. Siguieron otros cuatro buenos discos y una gira tras otra. Hasta hoy.

Sin embargo, demográfica y culturalmente, el mundo que canta Springsteen lleva años despidiéndose: hoy ni el país ni su presidente, ni el Partido Demócrata en el poder giran en torno al cinturón industrial del Medio Oeste -el Ohio de Youngstown y sus acererías arruinadas-, aunque para la victoria de Obama fue crucial su condición de senador por Illinois. De nuevo, el índice de paro roza el 10%, como hace un cuarto de siglo, cuando Bruce Springsteen estaba en su apogeo. Pero sus canciones de jóvenes blancos recién salidos de una escuela católica y arrojados a las líneas de montaje de los Grand Torino de Clint Eastwood pertenecen al pasado. Por cada cuatro escolares adolescentes blancos ya hay uno hispano, y muchos jóvenes profesionales de la década actual saben más de Steven van Zandt por su papel en Los Soprano, una serie de televisión, que por su contribución crucial al mejor Springsteen y a su E Street Band.

Pero resistan ustedes también a la tentación de enterrar a la vieja América. Obama prevalecerá si acierta a soldarla con la nueva, pues el éxito del último intento recrea, mágico, el interés por los logros anteriores. Los norteamericanos conservan una genuina capacidad de reinventarse a sí mismos, de encarar nuevos retos más allá de las fronteras de la edad. En el sueño americano sigue habiendo un optimismo envidiable y que, en buena medida, está integrado por la sólida creencia de que a uno sólo le retira obligatoriamente la biología, de que siempre se puede volver a empezar. Si usted sabe hacer algo y está dispuesto a esforzarse por conseguirlo, no se preocupe, le dejarán intentarlo.

Springsteen encarna ese viejo corazón de América hasta en su último disco (Working on a Dream): si trabajáis de verdad para que vuestro sueño cobre vida, no os preocupéis; aunque todos digan que los problemas están ahí para quedarse, no os preocupéis, saldréis adelante. Sigue siendo el amo.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

Cuba, los conciertos y el "revolcón"

Por Vicenç Fisas, director de la Escuela de Cultura de Paz. Universitat Autònoma de Barcelona (EL PERIÓDICO, 09/09/09):

Pocas veces un concierto ha tenido tanta repercusión en el mundo antes de celebrarse como el que está previsto realizar en la plaza de la Revolución de la capital cubana el próximo día 20, la víspera del Día Internacional de la Paz, bajo la iniciativa del músico colombiano Juanes y a través de la organización Paz sin Fronteras, en la que participan habitualmente Miguel Bosé y Alejandro Sanz, entre otros músicos.

La polémica, ya internacionalizada, se debe a que la oposición cubana instalada en Miami considera que Juanes y su gente se prestan a un juego favorable a la legitimación del régimen cubano, por el simple hecho de convocar este concierto en la isla (y en la misma plaza de la Revolución), en el que participarán también músicos afectos al régimen, como Silvio Rodríguez, entre otros.

Por su parte, Juanes defiende su iniciativa aduciendo que su concierto no es partidista, sino «blanco», esto es, neutral, aunque no oculta que tiene un componente provocativo, y que el motivo de fondo es precisamente «tender puentes» entre la comunidad cubana dividida, tanto para los que viven en el exilio (muchos en Miami) y los que permanecen en la isla más o menos afectos al régimen como para enlazar a los cubanos en general con Estados Unidos, que mantiene un embargo sobre la isla desde hace décadas.

Curiosamente, en estos días el presidente Obama ha dado luz verde para intensificar las visitas entre cubanos y liberar el envío de dinero de EEUU a Cuba. Algo, pues, se mueve en dirección positiva, y de ahí lo poco oportuno de querer torpedear iniciativas como la del concierto, llegando al extremo de organizar conciertos paralelos de signo opuesto o de quemar en público los discos de Juanes.

El pasado año, Juanes se acompañó de Juan Luis Guerra, Carlos Vives, Bosé, Sanz y otros artistas para dar un simbólico concierto en un puente de la frontera colombo-venezolana, concretamente a las afueras de la ciudad de Cúcuta, en unos momentos de grave tensión entre los gobiernos de los dos países. En fechas próximas piensa repetir la experiencia en cuatro o cinco países más, incluyendo Venezuela. El concierto no solo fue un éxito de asistencia, sino que logró el apoyo de todos los medios de comunicación colombianos más importantes, inclusive los conservadores.

¿Por qué entonces sí era buena la idea de un concierto de unión en el puente de Cúcuta y ahora es mala para tender puentes en Cuba? Probablemente no haya más explicación que la misma polarización de la sociedad cubana y la radicalidad de muchos de los exiliados en Miami. Pero en este caso habría que preguntarse si quienes se oponen al concierto han calibrado lo que en ciencia política llamamos el efecto revolcón de una iniciativa de este tipo, es decir, la capacidad que un concierto de masas, realizado con artistas de varios países y de pensamiento o sensibilidad política diferentes, puede tener para que la gente cubana de a pie, especialmente la juventud, pueda lanzar un mensaje con su simple asistencia multitudinaria a un concierto ya polémico. Esto es, en el sentido de que, al congregarse ante una iniciativa abierta (se ha invitado a significativos músicos opositores al régimen cubano, aunque hayan declinado asistir), mandan una señal a su propio Gobierno, al exilio y a la comunidad internacional, en particular a Estados Unidos (que, por cierto, Hillary Clinton ya apoyó públicamente el concierto), para que se refuercen las tímidas iniciativas de apertura (las internas y las externas vinculadas con Cuba), se empiece a perder el miedo al tránsito político y se empiece a hablar de cómo se hará el largo proceso de reconciliación una vez llegue el momento de cruzar el puente que ha dividido a esta sociedad durante tanto tiempo, y no en términos metafóricos, sino reales.

En el mundo tenemos múltiples ejemplos de revolcones de este tipo, motivados por una iniciativa musical o artística que, aunque no puede sustituir a las iniciativas políticas que tocará hacer, y ya se empiezan a vislumbrar tímidamente, sí son un incentivo, un aliciente y un detonador para dar paso a las medidas mencionadas.

Es algo parecido a las manifestaciones multitudinarias realizadas con camisetas de un color y que, de forma no violenta, han logrado tumbar regímenes dictatoriales.

La música y las artes tienen un potencial transformador que no conviene despreciar, porque llegan a las personas, las agrupan y las invitan a expresar lo que sienten y quieren. Y si Cuba quiere un cambio real y tranquilo, la música es una vía de expresión de esa voluntad.

Ha costado que el Gobierno cubano aceptara la iniciativa de Juanes, como también le costó al venezolano en su momento, probablemente porque pueden intuir esa capacidad revolcativa, y por eso es una pena que los exiliados llamen al boicot de estos conciertos. Pierden una oportunidad para participar en la construcción del puente que, tarde o temprano, tendrán que transitar.

Creo, pues, que hay que apoyar esta iniciativa y todas las que se parezcan, y si las empresas que habitualmente patrocinan estos acontecimientos se sienten temerosas y se retiran en su comodidad, como ha ocurrido ahora, tendría sentido que desde la cooperación internacional se diera un apoyo claro a esta iniciativas de paz.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

La mayor feria musical del mundo

Por Miguel Martínez, economista (EL PERIÓDICO, 27/04/09):

En una reciente entrevista, Bob Dylan ha dicho que el aire del sur estadounidense está lleno de fantasmas sin rumbo y espíritus atormentados, todos dando alaridos, desamparados. Como si estuvieran atrapados en algún tipo de red extraña, en un purgatorio entre el cielo y la tierra, y no pudieran descansar en paz. Y eso, afirma el bardo de Duluth, se siente por todas partes. Esa entrevista la ha concedido Dylan para promocionar su nuevo disco, Together Through Life. En una de las nuevas canciones de ese LP, Feel A Change Comin’ On, dice: “Estoy escuchando a Billy Joe Shaver y leyendo a James Joyce. Algunos dicen que tengo la sangre de la tierra en mi voz”.

BILLY JOE SHAVER ha sido uno de los 1.992 artistas programados en la edición de este año del festival South By Southwest, de Austin (Tejas), que tuvo lugar en la ciudad estadounidense durante la tercera semana de marzo. Estamos hablando del, seguramente, mayor acontecimiento musical del mundo tal y como lo conocemos. Se celebra cada año desde 1987. Siete más tarde extendió también sus tentáculos al cine y el sector multimedia. Dos actores secundarios –con sus conferencias y proyecciones varias: festivales dentro del festival– en medio de una jungla de canciones. Once mil profesionales relacionados con el sector discográfico –entre disqueros, promotores, periodistas y gestores de diverso pelaje– han estado allí esta edición. Sumémosle a esa cifra los aficionados del pueblo llano venidos de fuera o de dentro, ya sean curiosos o melómanos perdidos (en Austin, que supera los 700.000 habitantes, la música es una religión). Los conciertos se celebraban en 73 salas (quince de ellas con dos escenarios), la mayoría en una milla cuadrada, con la calle 6 como epicentro; a eso hay que añadir las galerías de arte, tiendas de ropa, patios traseros, bares, locales de tatuaje, vestíbulos de hotel, ¡cualquier espacio!, que acogen el abigarrado off festival que, cual mancha de aceite, se extiende desde el mediodía y hasta el atardecer. A partir de ahí, a las 8 de la tarde, y hasta las 2 de la madrugada, el programa oficial despliega las alas.

Ya tenemos el planteamiento teórico. Y unas cuantas cifras. Sumémosle el primer párrafo. Ese aire sureño por el que la música se desplaza y flota, junto al sonido de las propinas, los rumores sobre cuál es la nueva gran banda a descubrir y la última decepción, los tratos y fichajes que se cierran en las terrazas, las reputaciones que suben y bajan en cuestión de horas (de aquí salieron como supernovas hacia el estrellato bandas desconocidas como The Strokes y The White Stripes)… El South By Southwest es una feria de ganado. “Somos una banda de Noruega sin contrato. Igual alguien nos ficha”, soltó al público, con impostado acento escandinavo, James Hetfield, de Metallica. Su actuación en la edición de este año –hubo bandas de 48 países, entre ellas una iraní, la metálica Tarantist– era un secreto muy mal guardado. Como las de Jane’s Addiction y Kanye West. Y aunque a nadie le amargan estos dulces famosos (otro ejemplo: la presentación del último disco de PJ Harvey), el quid de la cuestión en Austin es descubrir sangre fresca. Nadie ve el mismo festival. Cada asistente cuenta una película diferente de lo que allí pasó y se escuchó. Si con los 49 números de la Lotería Primitiva las combinaciones posibles son 13.983.816, con 1.992 bandas… dejémoslo correr. En total, más de 5.000 conciertos, exposiciones, charlas y fiestas.

YA TENEMOS el nudo. Sumémosle también el primer párrafo. Ese aire sureño. El verdadero protagonista de esta historia. Flota por las largas y anchas calle 6 –cerrada al tráfico– y calle 5, sube y baja por las aceras de Ninches, Trinity, Red River y San Jacinto, llevando de un lado a otro el hilo musical del evento, ese borroso puré de ecos rockeros no necesariamente sincronizados, una cacofonía que te zumba por los cuatro puntos cardinales. Ese aire sobrevuela y abraza la marea humana de Britney Spears vestidas con vaqueros, desaliñados aprendices de Kurt Cobain, gafapastas creyéndose en un videoclip, buscavidas que venden música y malabarismos, cazatalentos con resaca inevitable en busca de más cerveza, borrachos sin talento y policías sin cuello, japoneses y alemanes, brasileños, neozelandeses, canadienses y ¡españoles! Como ese personal de la SGAE con quienes compartí vuelo de Madrid a Chicago y de ahí a Austin. Bueno, compartí a medias: ellos iban en business class, claro. No hay crisis para estos recaudadores.

Y AHORA toca el desenlace: esa promesa del rock’n'roll que sale de decenas de edificios y es transportada por el viento sureño, esa búsqueda de la nueva sensación, ha de luchar contra el gran mal de la aldea global. ¿Qué mal? Cuando la afinidad se convierte en simetría. Mucha gente joven tocando guitarras fuertes, mucha potencia primaria intentando removerte el alma. Pero demasiada homogeneidad. Poca rotación, alternancia. Variaciones. Mucho lametazo mirando a cámara aprendido en YouTube, demasiados clones de clones, y poca personalidad, el único antídoto contra el mal de la aldea global. El aire del sur transporta las canciones de Billy Joe Shaver. Es 20 de marzo y está tocando en Joe’s Coffee. Al aire libre. La sangre de la voz en su tierra.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

La talentosa 'friki' que hace llorar a Demi Moore

ELPAÍS.com - Madrid - 15/04/2009

A simple vista, Susan Boyle reúne todas las características para ser calificada como una friki. Con sus 48 años, un look extravagante, muy poco agraciada y de modales grotescos, esta concursante de Britain's got talent, una especie de Tú sí que vales británico, se subió la semana pasada al plató del programa buscatalentos ante las burlas del público y las miradas desconfiadas del jurado, confesando que nunca había tenido novio y que, de hecho, ni siquiera la habían besado en toda su vida.

Sin embargo, cinco minutos después de enfrentarse a la audiencia, llegada la hora de demostrar su talento, esta excéntrica trabajadora de una iglesia en el condado escocés de West Lothian logró dejar boquiabiertos a todos los que la escuchaban. Con una voz privilegiada, Boyle interpretó el famoso tema de Los miserables, I dreamed a dream, que en su momento fue inmortalizado por Elaine Page.

Tanto éxito ha cosechado en estos días la aspirante a cantante, quien en el programa confesó que lleva años intentando que se le dé una oportunidad para convertirse en intérprete, que su actuación, a las 72 horas de ser colgada en YouTube, ya había alcanzado los dos millones y medio de visitas, según el periódico británico The Daily Telegraph.

Su talento ha llegado incluso hasta la casa del matrimonio Kutcher Moore, tan aficionado a Twitter. A través de esta red social, Demi Moore confiesa que, al ver a Boyle cantar, no ha podido contener el llanto de la emoción. Su marido, Ashton Kutcher, le había enviado minutos antes el link del vídeo diciéndole: "Esto ha iluminado mi noche".

Y es que, ante la interpretación de Boyle, incluso el jurado Simon Cowell, de quien siempre se ha dicho que es la inspiración de la antipatía de Risto Mejide, se rindió ante sus pies, calificándola de "extraordinaria". Amanda Holden, otra miembro del jurado, no pudo contener las lágrimas al escucharla y el tercero, Piers Morgan, dijo que la actuación era "sin duda la mayor sorpresa" que se ha llevado en los tres años del programa.

Susan Boyle se ha convertido, después de su sonado éxito en la red, en la favorita para ganar el concurso, siguiendo los pasos de Paul Potts, un vendedor de móviles que en 2007 se llevó el premio de la primera edición del programa y que, tres años después, es el ganador de un reality más exitoso del mundo, tras lograr posicionar su disco en el primer lugar de las listas de ventas de 15 países.

Woodstock regresa a los orígenes para celebrar su 40º aniversario

ELPAÍS.com - Madrid - 24/03/2009

El festival de Woodstock de 1969 fue un hito musical de la época y uno de las mayores manifestaciones del movimiento hippy de la historia. 40 años después, el organizador de la cita, Michael Lang, está decidido a recuperar el espirítu original para celebrar por todo lo alto las cuatro décadas del festival y lavar la desastrosa imagen ofrecida en el 30 aniversario, cuando se produjeron graves incidentes.

Lang ha anunciado que el Woodstock de este año será gratuito, ecológico y musicalmente volverá a sus raíces. Los promotores apuestan por recuperar el estilo musical que impegnó el festival de 1969, al que acudió más de un millón de personas, y ya se ha especulado que podrían estar presentes algunas de las bandas que tocaron en el primer de Woodstock como The Who, Santana, Crosby, Stills and Nash, que ya han confirmado su asistencia en su página web, y Joe Cocker.

Respecto al aspecto económico, Lang ha declarado en el diario británico The Times que necesita encontrar un patrocinador que aporte 10 millones de dólares en las próximas semanas, para los precios de las entradas sean los más asequibles posible y de paso evitar lo que ocurrió en 1999. En el 30 aniversario las entradas llegaron a superar los 180 dólares, las botellas de agua costaban más de cinco y se llegaron a emitir unas tarjetas de créditos exclusivas para el festival, acciones no muy en consonancia con el espíritu de hippy con el que nació Woodstock en 1969.

Esta vuelta a los orígenes no será el único acto que conmemore las cuatro décadas del festival. El director taiwanés Ang Lee prepara un film titulado Taking Woodstock y está previsto salga al mercado un nuevo montaje de Woodstock: 3 days os peace and music, un documental de 1970 en el que participó un jovencísimo Martin Scorsese y ganó el Oscar al mejor documental. Además, también se pondrá a la venta un pack de seis CD's con algunas de las actuaciones más memorables y el propio Michael Lang lanzará la mercado un libro titulado The road to Woodstock.

La música de las estrellas

Por Antonio Hernández-Gil, Decano del Colegio de Abogados de Madrid (ABC, 22/03/09):

El alma del universo está ensamblada con el número y la armonía, decía Platón en el Timeo. Durante la Edad Media el quadrivium se organizaba en cuatro disciplinas que giraban sobre la cantidad: la aritmética, que estudiaba la cantidad discreta en sí misma; la música, la cantidad comparada con otras, como proporción; la geometría, la cantidad continua fija; y la astronomía, la magnitud en movimiento. El papel nuclear de la música se reforzó en el Renacimiento con el neoplatonismo y la tradición hermética. La armonía no era sólo el nombre de la consonancia, sino expresión del orden de los cuerpos celestes, las esferas, y, por extensión, del universo. Todavía escribe Descartes en el siglo XVII un compendio de música, que, al poco de morir, se publicaría en un volumen junto a su Discurso del Método y los tratados sobre la Mecánica, la Dióptrica y los Meteoros. Para Descartes la teoría de la música no se agotaba en el estudio de las proporciones entre los sonidos y sus combinaciones, sino que debía considerar sus efectos sobre el oyente y la capacidad de suscitar compasión o dolor. Un siglo después Rousseau compone algunas óperas y la mayor parte de los artículos sobre música de la Enciclopedia, que supervisa D´Alembert, matemático. No debe de ser casual que provenga de un músico la idea del contrato social como convenio implícito para la convivencia. ¿Qué otra cosa son los conciertos, la música de los conjuntos?

Si trazamos una flecha en una dirección arbitraria del tiempo y vemos que avanza a través de una serie de sucesos cada vez más aleatorios, su dirección es la del futuro, enunciaba Eddington en The nature of physical world (1929). De donde se deduce que la información que recibimos de nuestro entorno es cada vez mayor y que la unidad del universo se desmiembra, se pierden de vista los horizontes y la estructura compleja que los une en nuestra mirada. Ya no quedan personajes del Renacimiento que puedan absorber la práctica totalidad del saber. O música o ingeniería industrial, por ejemplo. Ni tendría público la polémica sobre los fundamentos de la armonía que en la Ilustración protagonizaron Rousseau, D´Alembert, Rameau y Tartini.

El conocimiento del lenguaje musical se ha convertido en algo marginal, para especialistas formados en los guetos de los conservatorios. Sin embargo, hay que conocer sus leyes para seguirlas, como hace la música popular, o para transformarlas, como no hace tanto hicieron en la Viena de Wittgenstein, conscientes del fin de una época, Schoenberg, padre de la música dodecafónica, y sus discípulos Webern y Berg. Ahí más o menos seguimos, entre la música aleatoria y las recaídas en la tonalidad, con y sin leyes a la vez, eclécticos en época de incertidumbres, libres de ataduras. Antes que comprenderse, la música hoy se consume, igual que casi todo, y se consume en sus formas más digestivas, por no decir predigeridas, en cápsulas aparentemente inocuas que se venden por miles en los supermercados o se bajan de la red. A nadie parece ocurrírsele en estos años tan dados a vaivenes pedagógicos que la música sustituya a alguna hora de geografía local en la educación de nuestros jóvenes. Ni siquiera hemos oído la propuesta de complementar la denostada educación para la ciudadanía cantándola a coro, con unas cuantas nociones de formación de acordes, al modo en que alguna autonomía ha intentado impartirla en inglés con la mediación de profesores-intérpretes (¡buen destino la salmodia constitucional para músicos en paro!).

En este mundo orientado a la productividad, el aprendizaje y la práctica de la música no sólo aumentarían nuestra capacidad íntima de disfrute estético, por lo que valga, sino que tendrían gran utilidad, incluso ciudadana. Para empezar, el músico tiene que mirar hacia dentro de sí, ejercicio insólito en estos tiempos de contemplación nada mística de las pantallas que podría descoyuntar a más de uno, pero a cambio de una flexibilidad y una penetración útiles para menesteres menos líricos. Y buscar allí, despacio, el mapa cifrado de cada partitura donde las notas son sólo una pauta: la música surge de las más leves inflexiones de intensidad, timbre o pronunciación de las frases, el anticipo o retardo de milésimas de segundo o de milímetro, el ritmo, los acentos, la dinámica de un pasaje o el equilibrio de un movimiento. Después, en la música de cámara, en las obras sinfónicas o corales, orientarse en los laberintos interiores de los demás, pactar un resultado que es mucho más que la agregación de cada voz, y que, de algún modo, hay que anticipar, traerlo a la memoria del futuro desde ese topos uranios de las ideas donde tal vez preexisten la Pasión según San Mateo de Bach o los últimos cuartetos de Beethoven. Un ejercicio de buceo en las profundidades del alma y en esa suerte de espacio comprimido de solidaridad que son el concierto o un rato de práctica alrededor de la mesa familiar, la Taffelmusik de Telemann que todavía tenía sentido a mediados del siglo XVIII, antes de que el romanticismo sacralizara la reproducción de la música, divinizara a los grandes intérpretes y esclerosara sus performances, sacándolas del ámbito de lo cotidiano para elevarlas a un Olimpo del que aún no han bajado y donde probablemente se pudran de soledad, repetición y aburrimiento.

Pocas veces he disfrutado más de la compañía y de mí mismo que en las horas de ensayo, las mañanas de vuelta de la Universidad, cuando el sol entraba a rayas por el desorden de la cocina, calentando el mejor lugar para esparcir sin prisas las partituras, y dos amigos (compañera del alma, Rocío) jugábamos a compartir un mismo pulso y casi las mismas ideas, con el pretexto de las fantasías para dos guitarras compuestas por un catalán de principios del XIX, afrancesado, español y universal que también cultivó la seguidilla, fusión de músicas y crítica: no tocarán campanas cuando yo muera, que la muerte de un triste muy poco suena. Otro siglo; otra sensibilidad. Fernando Sor, de lo mejor que los guitarristas podemos llevarnos a los dedos. Música doméstica.

Hoy que tanto se habla de competencias, destrezas y habilidades como objetivos de la formación según Bolonia, hay pocas actividades tan cargadas de virtudes propedéuticas para otros ámbitos de la vida, tan ilustrativas de lo que hay de relacional en el mundo que nos rodea, de control microscópico sobre nuestra experiencia personal y colectiva, del músculo de la laringe al eco de los aplausos; con la potencia de explicar la sintonía, base de la convivencia, y la proporción, base de la justicia. Y un lenguaje universal capaz de proyectarnos hacia una globalidad sin fronteras. Para que esa olvidada función formativa se cumpla será preciso conocer la música de un modo más riguroso y metódico que por la indiscriminada percepción de millones de señales acústicas apenas moduladas que nos agreden cada día y su atolondrada imitación. Habría que enseñarla como Dios (probablemente) manda. A comienzos del siglo VI Boecio (De institutione musicae) proclamaba que la música está asociada al hombre de forma tan natural que no podríamos prescindir de ella aunque quisiéramos y que la fuerza de la mente debe ser dirigida de modo que lo innato por naturaleza pueda también ser dominado por el conocimiento. Quince siglos de distancia sin auriculares nos separan. ¿Qué son esos años en la historia de nuestra evolución como bípedos implumes o primates músicos, que viene a ser lo mismo y casa mejor con la idea ancestral de la armonía de las esferas? El argumento es sencillo. Prepararse para volver a lo esencial: el consuelo de la filosofía, los clásicos, la música entendida, la noche estrellada. Lentamente.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

El sonido es esférico

Por Eugenio Trías (ABC, 28/02/09):

Uno de los acontecimientos musicales más interesantes de este año en Madrid tiene lugar en la programación de Musicadhoy 2009, dirigida por Xavier Güell, y consagrada a un músico italiano todavía poco conocido, Giacinto Scelsi, Conde de Ayala-Valva, cuya vida se prolongó a través de todo el siglo XX (1905-1988). El ciclo se titula El universo Scelsi.

En vida fue sencillamente ignorado y hasta despreciado por el club de la música contemporánea, por utilizar la apropiada expresión de Tomás Marco. Murió sin haber recibido el reconocimiento que su obra merecía. Se hizo verdad una vez más que la época de la información y la comunicación es también la que hace posible que se produzcan, en ocasiones, las más llamativas carencias de reconocimiento de lo que es valioso. La nascita del Verbo, la obra más ambiciosa del compositor, compuesta entre 1946-1948, en la que esperaba al fin la síntesis de sus incursiones en el continente de la modernidad, quedó lamentablemente fallida. Giacinto Scelsi lo advirtió muy pronto, con amargura y desesperación.Ese fracaso mordió en el ánimo de Scelsi hasta el extremo de que tuvo que recluirse en una casa de salud, en Suiza. Confiesa que estuvo a un paso de seguir el camino de Robert Schumann. No tomó esa trágica, terrible, definitiva decisión. No consumó el más grande y grave de todos los sacrificios imaginables, la ofrenda de la propia vida.

Los médicos le decían a Giacinto Scelsi: «Usted en parte no ha nacido, sólo la mitad de usted ha venido al mundo». Una lucecita de sonido le mantenía en el ser. En este tiempo de peligrosa turbación insistió en el mismo procedimiento que en su infancia había ya probado. Siempre -dice Giacinto Scelsi- hay en todo sanatorio un piano olvidado, antiguo, en desuso.

Desde que lo descubrió, insistió en lo que ya había ensayado en su primera infancia: se ejercitaba en tocar una sola nota. Siempre una sola nota. De este sencillo modo mantenía vivo el hilo conductor de su aventura musical incluso en una circunstancia tan penosa. A partir de cuatro años de descensus ad inferos, logra el compositor, poco a poco, re-nacer. Vuelve al ser tras su visita a la casa de salud, en la cual tan sólo la nota única repetida en el piano le salvó de la pura y total esterilidad creadora (y acaso también de la locura).

En el período creador más importante de este músico, a partir de 1959, logrará la proeza de componer una pieza musical en cuatro movimientos cada uno de los cuales se ciñe a una única nota musical (asistida y enriquecida por micro-tonalidades, y por toda suerte de modificaciones de velocidad, intensidad y densidad instrumental). La nota se convierte de pronto en un ser vivo, o en un pequeño mundo sonoro.

La música necesita, en circunstancias cruciales, reencontrarse con su sustento natural, el sonido. Es preciso comprender que el sonido -como dice Giacinto Scelsi- puede existir sin el arte musical, pero éste debe asumir siempre las características -físicas, materiales- del sonido. Deben dejarse de lado consideraciones historicistas sobre el material musical, o modos externos y extrínsecos de acercarse a la materia sonora.

Es un error creer, como se dice a veces, que el procedimiento musical de este creador es intuitivo. Se afirma esto como prueba de escaso rigor formal, por mucho que se diga con empatía. Lo que sorprende de la música de Giacinto Scelsi a partir de las Quatro pezzi (per una sola nota), es su clara conciencia reflexiva. Una vez consumado ese tour de force -la sinfonía en cuatro movimientos, cada uno de ellos centrado en una única nota- no repetirá la proeza, pero siempre, a partir de entonces, se hallará continuamente connotada.

Con gran sentido del arte musical quedará incorporado el procedimiento como el principal pensamiento musical, o la más específica propuesta musical que guía a este compositor. El sonido, en todo caso, es considerado del mismo modo en las obras que siguen a las Quatro pezzi: como un organismo viviente de naturaleza cósmica. Pero el sonido admite una doble caracterización, que es fundamental tener en cuenta.

Cuanto más se concentra el método en el sonido uno y único, más se esparce su fragancia sonora a través de la materia tímbrica. Eso da a esta música una cualidad material -o matérica, como suele decirse- que la hace inconfundible. Siempre se halla bordeando el frágil límite entre el sonido y el ruido. Pero siempre logra rescatarse de toda confusión al prevalecer el tonus que «entona» la pieza.

La ilusión de la música consiste en creerla cartesiana: como si solo la verticalidad espacial de las alturas y la horizontalidad lineal de las duraciones alojasen, a modo de bisectriz, la totalidad del evento sonoro.

Pero eso implica una tremenda amputación que Scelsi ha sabido comprender en sus aforismos, sus definiciones y su música. Se deja de lado la dimensión más sorprendente del sonido, su profundidad. El sonido tiene altura y duración; también profundidad. Dice Scelsi que el sonido es esférico, y que es un error concebirlo, al modo cartesiano, como la bisectriz entre la altura y la duración. En la esfera del sonido se aloja aquello que confiere profundidad de campo al sonido: las microtonalidades que acompañan, como una orla necesaria, a cada tonalidad que se elige, y que dotan a éste de carácter de organismo viviente, o de microcosmos. El músico es el artista capaz de situarse en el centro mismo de esa esfera del sonido.

La más interesante de todas sus innovaciones, con la que pretende conseguir estos objetivos, es también, como a veces sucede, la novedad que mayor incomprensión, equívoco y absurdo ha generado: su facultad chamánica por entrar en trance a través de la improvisación -una improvisación en laboratorio, en estudio cerrado, en cierto modo clandestina- y a través de un procedimiento que cuestiona la escritura musical.

Improvisaba al tiempo que un grupo de amanuenses transcribían en el pentagrama lo que, por otra parte, era siempre grabado. Improvisaba al piano acompañado de un sintetizador arcaico que le permitía incorporar micro-tonalidades, glissandi, vibratos.

Uno de los escribanos, también músico (Vieri Tossati) no tardó, tras la muerte de Scelsi, en proclamarse el verdadero autor de las obras en que había participado (Scelsi c´est moi). Pero el simple cotejo de su obra y la transcrita evitó cualquier equívoco. El escándalo nuevamente redundó en que el ejército de enemigos de Scelsi redoblara su inquina a esta música tan innovadora y que podía cuestionar muchas ideas musicales.

Hoy por fortuna todos estos asuntos quedan anegados en el gozo que la audición de esta música provoca. Y que justamente ahora suena fresca, cercana, contemporánea. Y cuya principal proeza ha sido restituir el Ton (tonus, tono) en un sentido radicalmente distinto de su tratamiento tradicional o serial: como si constituyese un ser vivo que debe ser asistido, y cuya forma dimana de su propia peculiaridad de auténtico microcosmos.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

Compositoras, una lucha por la igualdad

Por Marisa Manchado Torres, compositora y vicedirectora del Conservatorio Teresa Berganza de Madrid (EL PAÍS, 20/12/08):

Últimamente hemos asistido a dos manifestaciones, aparentemente opuestas, de una idéntica situación: me estoy refiriendo al silencio al que fuimos sometidas las mujeres compositoras en el extra de Babelia dedicado a la música contemporánea del pasado 27 de septiembre, así como la media página que, en este mismo periódico se nos concedió, el jueves 23 de octubre, a raíz del concierto Fémina Clásica organizado por Fundación Autor. Tanto un caso -el silencio- como el otro -la fuerza de la imagen con siete compositoras en torno a un piano y el acertado titular ¿Discriminadas? Rotundamente, sí-, obedecen a la misma situación: las mujeres en la música y más concretamente en el territorio patriarcal por excelencia, la composición, continuamos siendo pájaros exóticos, mitad temidos, mitad mimados paternalistamente, como “nenitas”, en ningún caso en igualdad de condiciones con nuestros colegas varones, sin la mayoría de edad necesaria, y a los hechos me remito.

En el mencionado extra el primer artículo arranca con diversos comentarios, por cierto, también muy discutibles -pero eso ya es territorio de otro artículo- donde son citados 49 nombres, entre los cuales ninguna mujer; seguimos con las fotos, donde de nuevo brillamos por nuestra ausencia y así, sucesivamente. Terminamos de leer siete páginas de cultura dedicadas al pensamiento y creación musical contemporánea en nuestro país manteniendo un regusto de tiempos remotos donde la mujer era descanso del guerrero o in ecclesiis taceant, desgraciadamente, tiempos no tan lejanos. No voy a extenderme, Laura Freixas ya contestó magníficamente en Cartas al director.

Así, el común denominador es recurrente: sistemáticamente partimos de cero, cuando la realidad demuestra nuestro pasado rico que debe ser reconocido y divulgado. Hay quien en su atrevimiento ignorante todavía afirma: “¡Pero si no ha habido compositoras!” o incluso yendo más lejos, “Sí, ha habido, pero son ‘menores’, no alcanzan la suficiente calidad”. Aquí hemos tocado el núcleo de la cuestión: el sistema patriarcal puede permitir alguna compositora en el pasado, incluso que haya podido vivir de su trabajo, pero existen olimpos de poder a los que las mujeres, todavía hoy, taceant, como la Academia, o la Escuela, y la Historia; sí, con mayúsculas, pues el Poder del Saber “de verdad”, el “bueno”, todavía es cosa de hombres.

El canon musicológico impone sus reglas, menos mal que Susan McClary nos abrió los ojos y los oídos, a la musicología feminista, todavía escueta en nuestro país pero no por ello menos firme. Los conservatorios están llenos de mujeres y las aulas de composición; sin embargo, en la programación al uso dominan los varones, siendo las mujeres la excepción. La docencia de la música, en los niveles elementales y profesionales es mayoritariamente femenina; cuando llegamos a los Conservatorios Superiores las grandes posiciones son ocupadas por hombres. Esta desigual proporción se debe sin duda a la inercia del sistema patriarcal, a pesar de las medidas correctivas introducidas como la Ley de Igualdad. Así, el valor de la diferencia, la riqueza de lo transversal en oposición a lo lineal y la abundancia cualitativa de la diversidad quedan legislados. Estos conceptos, que están ya en la calle además de en la boca de todos nuestros políticos -transversal, diversidad, diferencia- cuando se trata de aplicarlos a la mitad de la población, las mujeres, los cimientos del sistema rechinan y rugen.

Sin embargo, la aportación diversa y diferente de la música de las compositoras enriquece el universo musical, abre los oídos a otras formas de pensar la música como así lo están demostrando las pocas compositoras que a duras penas se abren paso; en suma, enriquecen, airean, cuestionan y hacen más saludable una vida musical que por otro lado necesita como agua de mayo este impulso, pues por más que nos queramos engañar, una vida musical que sólo se mira a sí misma, cerrada a cal y canto, acaba por morir de inanición, cuando no de muerte súbita.

La Ley de Igualdad exige paridad entre hombres y mujeres en todo tipo de organismo público, y algunos privados, con capacidad de gestión y decisión y especialmente en los cargos directivos. Nos gustaría ver paridad en las programaciones musicales, al menos de los festivales y centros públicos, que es casi como decir en todos, pues España es un país cuya cultura musical vive fundamentalmente de las subvenciones de dinero público. Queremos, pues, ver paridad en los cargos directivos de los centros de gestión que rigen nuestra vida musical. Y así, negadas a pesar de su existencia -¿o tal vez por ella?- queremos que las Hildegard de Bingen, Barbara Strozzi, Mariana Martínez, Elisabeth Jacquet de la Guerre, Louise Farrenc, Fanny Mendelssohn, Clara Wieck, Cécile Chaminade, Pauline Viardot, Alma Mahler, Lili Boulanger, María Rodrigo, Rosa García Ascot, Germaine Tailleferre -sólo por citar a las mejor recuperadas y documentadas- estén normalizadas y la programación de sus obras no se produzca sólo en conciertos monográficos “8 de marzo”, aunque también.

Fuente: Bitácora Almendrón. Tribuna Libre © Miguel Moliné Escalona

Ópera de siempre, ópera de hoy

Por J. A. Vela del Campo, crítico musical (EL PAÍS, 25/08/08):

Vive el mundo de la ópera prisionero de su propia historia, con sus complejos elitistas, sus ansias de democratización o el peso de la tradición a sus espaldas. En el verano se siente, en cualquier caso, más libre, y hasta echa una canita al aire al hilo de algunos festivales. Rejuvenece, por así decirlo. La separación entre la estación estival y el resto del año a la hora de afrontar aventuras estéticas no es tan acusada como hace unos años, donde los festivales marcaban las tendencias artísticas y las temporadas de invierno las imitaban. Ahora, las transiciones son más suaves y la cuestión es puramente psicoanalítica o, dicho de otra manera, el problema radica en que cada protagonista se acepte como es, sin querer jugar papeles extraños. La ópera goza hoy de buena salud, y puede tener en el siglo XXI una importancia en el campo del arte y del pensamiento como nunca ha tenido. ¿En qué me baso para sostener esta afirmación? Pues, sencillamente, en su carácter integrador de las artes visuales y sonoras, sostenido todo ello por la emoción de las voces y el testimonio de la palabra. En un mundo de destellos y mensajes fragmentados, la ópera puede ofrecer otro concepto del tiempo más liberador y, superando algunas limitaciones de la “obra de arte total” wagneriana, abrir horizontes hacia utopías artísticas y humanísticas, no por inalcanzables menos deseables.

De entrada, hay que dejarse de hipocresías y aceptar de una vez por todas que la ópera es un arte elitista -como la gran literatura, sin ir más lejos-, entre otras razones, porque exige esfuerzo y conocimientos para llegar a su sustancia. Andan teatros e instituciones públicas obsesionados con que la “ópera es de todos” o en que “hay que democratizar el género lírico” y otras variantes por el estilo, y se llenan los teatros de escolares que van sin ninguna preparación un día, y raramente vuelven, engordando estadísticas de supuestas acciones sociales, más aparentes que reales. La educación musical es imprescindible, sin duda, pero en cualquier proceso de descubrimiento y más aún de formación se necesita preparación previa, estudio, dedicación. La ópera tiene que estar al alcance de todos, pero sin demagogias. Hay que facilitar el acceso, pero sin desvirtuar contenidos. Informando con precisión, profundizando con humildad. La edad media del público que suele asistir a los espectáculos operísticos es elevada y los precios de las localidades son objetivamente caros, aunque no más que los de otros festejos cuyos costes se aceptan con naturalidad. Para la juventud, puede tener un atractivo potencial por sus dosis de misterio, fantasía e inmersión en el lado más oculto de los sentimientos. Basta, pues, de complejos de culpa. La ópera esta ahí, preparada para compartir complicidades.

¿Qué ópera? Todas. Las de siempre y las de hoy. Hay un hecho diferencial respecto a otras épocas. Se tienen hoy, gracias a las grabaciones discográficas y audiovisuales, todos los títulos de la historia al alcance de la mano. Ello da perspectiva y genera una sensibilidad particular para la percepción. Se escuchan, además, las obras líricas con oídos de hoy. Las más antiguas y las últimas creaciones. El repertorio se ha ampliado y la mentalidad de evaluación ha cambiado. Trazar las líneas fundamentales de continuidad es posible. Con curiosidad y un poquito de tenacidad, es más que factible el acceso a paraísos tantas veces extraviados. Existe, además, una historia de la interpretación paralela a la historia de la creación. El mismo título lírico tiene lecturas distintas según el momento en que se ha registrado, el estilo imperante en ese momento o el tipo de instrumentos que se han utilizado. Frente a la crisis de la creación, se ha producido un boom de la interpretación. Los protagonismos se han ido desplazando según las figuras, las modas y los condicionamientos sociológicos. De los divos de la voz, el punto de atención se trasladó a los directores de orquesta, y de éstos, a los directores de escena. Unos acertaron, llevando al espectador a visiones más complejas de las óperas de siempre, sin desvirtuarlas. Otros se enredaron en sus propias obsesiones. En líneas generales, han ampliado las perspectivas existentes.

¿Dónde? Los teatros de ópera tradicionales de herradura están resultando cada vez más limitados para las exigencias de la ópera de nuestros días. Se tiende hoy a arquitecturas modulares, capaces de adaptarse a las características de cada espectáculo. Así se está construyendo, pongamos por caso, el nuevo teatro de ópera de Lucerna, predestinado a ser una referencia en la próxima década. En paralelo, se han potenciado en los últimos años los espacios naturales e históricos como marco de representaciones operísticas. En ellos, el espacio juega como elemento escenográfico e impulsor de atmósferas. Es el caso del teatro romano de Mérida, las imponentes naves de arqueología industrial de la Jahrhunderthalle de Bochum en la Cuenca del Ruhr o las antiguas centrales eléctricas reconvertidas en recintos culturales de las afueras de Amsterdam. Quedan, como objetos de culto de escasa utilización, teatritos históricos como el Olímpico de Palladio en Vicenza o el Farnese de Parma, y resalta siempre el teatro de la verde colina de Bayreuth, que Wagner soñó para representar sus obras, y se mantiene como lugar de peregrinación y marco de los festivales de verano a él dedicados. Los espacios tienen una importancia cada vez mayor en el mundo de la ópera. Es un signo de los tiempos. Enriquecedor, desde luego. Y también liberador de modos rutinarios de comportamiento. La condición imprescindible es que se respeten las condiciones acústicas exigibles.

La ópera de creación actual utiliza también las nuevas posibilidades espaciales. Incluso necesita a veces salirse del tiesto y buscar soluciones acústicas y plásticas novedosas. Así lo sintió un director teatral como Marthaler encerrando a los espectadores en un cuadrado azul, con los músicos fuera del mismo, para crear un ambiente envolvente idóneo para Fama, de Beat Furrer. O Carlos Padrissa, de La Fura dels Baus, que se sirvió de un manicomio en las afueras de Viena para poner en escena uno de los actos de Licht, de Stockhausen. La utilización de las nuevas tecnologías es otra historia que tiene su aplicación natural en las creaciones más recientes, lo que no ha impedido a un artista como Bill Viola utilizar su experiencia videográfica al servicio de Tristan and Isolde. El espacio es clave en obras de Nono, Lachenmann o Sotelo. Pero los herederos de Debussy y Berg recurren a veces a la tradición como fuente de inspiración textual, tal vez para liberarse de ella, quién sabe. Y, así, Eötvös, Boesmans o Halffter se sumergen en Chéjov, Stringberg o Cervantes para explorar la modernidad más radical. Los caminos de la contemporaneidad son de lo más variado. Desde la búsqueda rabiosa de la actualidad más inmediata -John Adams planteó una ópera sobre Nixon en China- hasta la fusión de lenguajes o el misticismo más revelador. Se crea, que es lo que importa. En múltiples direcciones. Y con un público que sigue las innovaciones. En los circuitos tradicionales o en otros. ¿Optimismo? No crean. Este sector es muy vitalista.

¿Es el público soberano y tiene siempre la razón? Espinosa cuestión, y más aún en una actividad artística con fuertes dosis de participación económica pública. El actual director de la Ópera Nacional de París, Gérard Mortier, ha dicho en alguna ocasión que lo que habría que subvencionar preferentemente son los nuevos públicos, posicionándose claramente en contra de los espectadores tradicionales poco predispuestos a cualquier tipo de innovación. Sus afirmaciones causaron un gran revuelo, pero no son tan disparatadas. Lo que es una realidad es que el público operístico tradicional no acaba de asumir que ciertas renovaciones pueden ser estimulantes. Algo falla. Se tocan los puntos de partida y de llegada. ¿Qué es la ópera? ¿Cuáles son sus límites y fronteras? ¿Vale todo en el teatro musical de siempre y de hoy? ¿Supone la tradición un freno o un impulso? La ópera está, evidentemente, condicionada por su historia, pero no anquilosada. Tiene multitud de ventanas abiertas. Y hace en muchas ocasiones posible lo imposible en su búsqueda de utopías aplicando el sentido común. A veces sobrevive en la necesidad del riesgo, otras se reafirma como vehículo idóneo en el camino hacia una felicidad posible. La ópera transmite emociones. No hay que darle más vueltas. Mientras haya una gota de emoción, la ópera va a seguir palpitando.

De Woodstock a Rock in Río: ¿festivales o verbenas musicales?

Por Julián Ruiz, periodista y productor musical. Dirige desde hace 30 años el programa radiofónico Plásticos y decibelios (EL MUNDO, 19/07/08):

En qué se han convertido los festivales de rock o de música hortera? La respuesta es humillante, ácida y descorazonadora. Las nuevas generaciones son aplastadas por las marcas comerciales, la publicidad, el nihilismo de las multinacionales de organización de conciertos -casi dueños de los artistas- y la rendición de las grandes estrellas ante el estado del deprimido negocio discográfico. Un festival de hoy puede parecerse más a una verbena de pueblo o, lo que es peor, a un centro comercial, un supermercado o un carnaval de marcas

¿Qué queda de los festivales de Monterrey, Woodstock o Wight? Todo aquello empezó como magníficas manifestaciones contraculturales, como el equivalente cultural de una posición política. Los asistentes a aquellos festivales luchaban por una igualdad racial, los derechos de la mujer, la liberación sexual -incluida la de los homosexuales-, la recreación en las drogas, el fin de cualquier guerra… Los artistas que ejemplarizaban esa era se llamaban Bob Dylan, los Beatles, los Rolling Stones, Jimi Hendrix, los Doors, Janis Joplin, Grateful Dead. Algunos de ellos han muerto, los que siguen vivos aún son iconos otoñales de un tiempo que pasó a mejor vida. Ni rastro del pasado.

Pongamos el caso de Bob Dylan. El viejo lobo de Minessotta no estuvo en Woodstock, pero sí en la Isla de Wight. Y mucho antes en Newport, donde dinamitó la personalidad acústica del folk para convertirla en una explosión viva y eléctrica. Hoy en día, pasea por los festivales con su inmisericorde espíritu gitano, empeñado en marranear hoteles, prisionero de su never ending tour (gira sin fin), como un autista. Le da lo mismo que el festival sea por el agua, por el Papa o por la salvación de los pigmeos. Le importa un pito, siempre que cobre. Ha discernido que los festivales son excusas de mercadotecnia sin ninguna referencia cultural. El desencanto.

Los Rolling Stones pervirtieron el mundo de los festivales en Altamont, con el asesinato de un chico de color a mano de los Hell’s Angels (Angeles del Infierno). Se llamaba Free Festival, gratis para todos. Ahora pasean sus satánicos años en giras que se parecen más a los circos de los Ringling Brothers, porque es «el mayor espectáculo del mundo» a lo Cecil B. DeMille, con público de todas la edades. Los padres, los hijos y hasta los nietos van conformes al circo de los Stones. No actúan en festivales, aunque el año pasado, dadas las circunstancias económicas, aparecieron en la Isla de Wight.

En 1970, un granjero de Somerset llamado Michael Eavis creaba un festival en el que regalaba una pequeña botella de leche para los asistentes, con el desaparecido Marc Bolan como cabeza de cartel. Nacía el Festival de Glastonbury, el más famoso de los actuales. Un festival en el que la seguridad es pobre, la higiene lamentable y en el que la lluvia siempre aparece como fiel compañera. Se le llama el Festival del Barro.

Da igual. Eavis se ha hecho millonario a costa de la clase media británica, que goza con esas crudas condiciones al borde del beneficio de la aventura. En los años 70, cuando todavía quedaban retazos de la generación de la contracultura, la edad media de los asistentes que sólo querían escuchar buena música no pasaba de los 24 años. Pero era gente que ya estaba preparada para el matrimonio y para la hipoteca de su casa. Así que consideró a los festivales como una simples vacaciones. Se podía comercializar lo que Kurt Cobain llamaba «el olor del espíritu juvenil».

De hecho, el más famoso de los festivales en España, el de Benicàssim, que se celebra estos días en la localidad castellonense, es una magnífica excusa para que muchos ingleses pasen sus vacaciones en nuestro país. Aunque también lleva primordialmente el nombre de una cerveza. Los iluminados ejecutivos del marketing encontraron en estas manifestaciones de proletariado joven un maravilloso caldo de cultivo y consumo de toda clase de marcas. Una feria de marcas de bebidas, de móviles, de camisetas, todo objeto para el consumo del espíritu juvenil. Eso es el sentido genético de los festivales actuales.

Tampoco han perdido esta oportunidad las candentes sectas religiosas. Es increíble cómo proliferan los festivales cristianos en Estados Unidos. En el gran padre de todos ellos, el Creation East, puedes comprar camisetas que dicen «Actúa duro, cristiano», «Hetero-boy», o «La religión ha muerto, pero Jesús no» . Millones de personas recorren el país en busca de su Jesús a través de la música, a la que llaman Cristiana. El espíritu reaccionario se muestra en diferentes manifestaciones.

Pero, ¿y la música? Poco importa en muchos casos. Ya no hay artistas comprometidos o no comprometidos. Podemos ver en el mismo cartel a Estopa o a Alejandro Sanz con Bob Dylan o Police. Todos pertenecen a la misma o parecida multinacional de promociones de conciertos.

Un buen ejemplo es Live Nation, casi un monopolio. Promueve 40.000 eventos al año. Posee en propiedad más de 200 locales entre anfiteatros, estadios y clubes repartidos por todo el mundo. Acaba de fichar a Madonna por 100 millones de dólares. Este gesto ha sido como firmar el acta de defunción del poder de los negocios disgráficos . El dinero está en los conciertos, en los festivales que promueve.

Live Nation maneja los conciertos de los Rolling Stones, U2, Police y todas las grandes estrellas. Ha comprado las empresas de los promotores en muchos países, incluído el pequeño imperio que tenía Gay Mercader en nuestro país. Ahora aparece como «vicepresidente artístico» de Rock in Río de Madrid, o del Rock me Río, como se le conoce por algunos viejos militantes de aquellos festivales en que lo importante era la música y no un centro comercial donde también actúan los artistas.

No dejan tampoco de inventarse nuevas fórmulas. Por ejemplo, hace poco, en Castelló d’Empuries (Girona), se ha celebrado un festival llamado Doctor Loft. Impone como predicamento que el festival «empieza donde acaban otros». Es decir, desde las cinco de la mañana del domingo, a las cinco de la mañana del lunes. Además, los organizadores presumen de que no tienen a ningún patrocinador de por medio. Sólo buena música.

Pero todo esto de los festivales empezó en el verano del amor, el de 1967, cuando a John Phillips de The Mamas and The Papas se le ocurrió crear un festival en Monterrey, en la costa californiana, con la ayuda de Brian Jones, guitarrista de los Stones. Trataban de demostrar a la administración estadounidense que la guerra de Vietnam era un simple asesinato, que existía un movimiento contracultural rabioso, joven y vivo. «La magia de la gente joven», como la denominó Theodore Roszak, el creador del neologismo contracultural.

Ahora todo es un banquete de cenizas de aquellos heroicos e iconoclastas festivales. Ahogados por la publicidad, manipulados por sociedades mercantiles. Monopolios que incluso utilizan dinero público, los festivales de música viven sus pequeños sueños de noches de verano. Pero, a veces, parecen más pesadillas del largo y cálido verano.

Nunca habrá una solución militar

Por Daniel Barenboim, pianista y director de orquesta. Nacido en Argentina, tiene también pasaportes israelí, español y palestino (EL PAÍS, 14/05/08):

En las paredes de mi vestuario de la Staatsoper de Berlín hay fotografías que me recuerdan lo que veo cuando miro por la ventana de mi casa en Jerusalén. Están un poco descoloridas y en algunas partes el papel se está deshaciendo, pero es fácil reconocer las vistas: la Ciudad Vieja, la Mezquita de la Roca con su refulgente cúpula, los muros, las puertas. A veces me siento aquí antes de actuar, observo esas fotografías y pienso en Jerusalén, en Israel, en mi patria. Parece que antes de 1989, esta habitación era un refugio de la Stasi, la policía de Alemania del Este; si yo fuera un sentimental, no hay duda de que el hecho me ayudaría a dejar de serlo, pero no lo soy. La situación en Oriente Próximo me resulta demasiado cercana, es demasiado personal como para que pueda caer en el sentimentalismo.

Desde 1952 poseo pasaporte israelí. Desde que tengo 15 años viajo por el mundo en mi calidad de músico. He residido en Londres y en París, y durante años he vivido entre Chicago y Berlín. Antes de tener pasaporte israelí, lo tenía argentino; y después adquirí el español. Además, en 2007 me convertí en el único israelí del mundo que también puede enseñar un pasaporte palestino en los puestos fronterizos israelíes. Soy, por así decirlo, una prueba patente de que sólo una solución pragmática basada en la existencia de dos Estados (o, mejor aún, aunque suene absurdo, una federación de tres Estados: Israel, Palestina y Jordania) puede llevar la paz a la región. ¿Cómo respondo a quienes me dicen que soy ingenuo, sólo un artista? Les digo que, aunque de niño estrechara la mano de Ben Gurion y de Simon Peres, no soy un político: lo que siempre me ha interesado es la humanidad, no la política. En ese sentido, me siento capaz de analizar la situación y, como artista, especialmente capacitado para hacerlo.

Tanto mis abuelos paternos como maternos eran judíos rusos que huyeron a Buenos Aires durante los pogromos de 1904. Por desgracia, nunca pregunté mucho a mis padres sobre la historia de nuestra familia. En primer lugar porque, de niño, estaba muy centrado en mí mismo y, en segundo lugar, porque entonces era normal que estuviéramos en una situación de cambio permanente. Sin embargo, la historia de mis abuelos paternos es muy especial. Cuando llegaron al puerto de Buenos Aires (él con 16 años, ella con 14), después de una larga y espantosa travesía, les anunciaron que sólo las familias podían desembarcar, porque el cupo de solteros ya estaba cubierto. Los dos estaban solos y mi abuelo agarró a mi abuela y le dijo: “¡Casémonos!”. Y así lo hicieron. Una vez en tierra, cada uno se fue por su lado. Después de dos o tres años se reencontraron por casualidad, se enamoraron y pasaron el resto de su vida juntos.

Esta abuela era una ferviente sionista. Ya en 1929 se fue a Palestina durante seis meses con sus tres hijas -entre ellas mi madre, entonces de 17 años- para comprobar si se podía vivir allí. Por su parte, la familia de mi padre estaba totalmente asimilada: para ellos, la Tierra Santa no tenía importancia, por lo menos hasta que descubrieron mi talento musical. De repente, para mis padres cobró importancia que yo, en mi calidad de futuro artista, debía crecer dentro de una mayoría y no de una minoría ubicada en algún punto de la diáspora judía. Se podría decir que la convicción de que la normalidad sería un elemento fundamental para mi desarrollo intelectual avivó aún más el sionismo de mi abuela, de manera que la familia Barenboim decidió emigrar a Israel.

La primera escala de ese largo viaje fue Salzburgo, donde participé en el concierto de clausura de la clase magistral que impartía en verano el director Ígor Markevitch. Tardamos 52 horas en realizar todo el periplo, con paradas en Montevideo, Río de Janeiro, São Paulo, Recife, isla del Sol y Madrid. Posteriormente, en Roma, tomamos un tren con dirección a Salzburgo. A los nueve años, yo sólo hablaba español y un poco de yiddish, que había aprendido de mi abuela. Eso no era un gran problema, ya que no pretendíamos quedarnos en Austria y, en general, yo estaría en compañía de otros músicos. Aunque en Buenos Aires no había sido consciente de que ser judío pudiera ser un problema, en Salzburgo sí empecé a percibirlo. Un día, unos amigos hebreos me llevaron a una imponente cascada de Badgastein y me dijeron que, durante la época nazi, habían arrojado allí a judíos. Así atisbé por primera vez cuál había sido la suerte del pueblo judío. Los relatos del Holocausto que relataban mis padres también me habían perturbado profundamente, aunque en esa época no pudiera comprenderlos del todo.

En diciembre de 1952 llegamos a Israel. Era invierno, el año escolar ya había empezado, y yo tenía que aprender otro alfabeto y otro idioma. No fue nada fácil, pero, como era un chico poco complicado y extrovertido, no tardé en adaptarme, comenzando así una nueva vida, maravillosa y muy intensa. Todo estaba a punto de cambiar y de avanzar. ¡Imagínense que fue precisamente en las calles de Tel Aviv donde aprendí a jugar al fútbol! Posteriormente, entré a formar parte de un movimiento juvenil y todavía recuerdo lo mucho que menospreciábamos a los hombres con bigote y a las chicas de labios pintados. Teníamos la sensación de que eran superficiales, que simplemente no tenían sustancia.

Como mi familia no tenía dinero, al principio nos mantuvo un tío de Brasil. En la actualidad, su hija es la embajadora brasileña en Eslovenia (por lo menos un Barenboim llegó a algo…). En cuanto al apellido, en consonancia con el nuevo espíritu de confianza en sí mismos que mostraban los judíos israelíes, a mi familia la instaron a traducirlo al hebreo. Ben Gurion, por ejemplo, al que yo admiraba enormemente como hombre de Estado y como visionario, procedía de la ciudad polaca de Plonsk y se llamaba en realidad David Grün. Fue él quien trató de convencer a mis padres de que yo nunca me haría famoso con el apellido Barenboim (la versión yiddish de Birnbaum, peral). Tenía la sensación de que Agassi (pera en hebreo) sería mucho mejor. Siempre se podría pensar que yo era italiano. Sin embargo, a ninguno de nosotros le hacía ninguna gracia la idea.

Si hemos de atenernos a los hechos, no he pasado periodos muy prolongados en Israel. Estuve allí sólo entre 1952 y 1954, y desde 1956, hasta comienzos de los sesenta. Cuando no acudía al colegio, estaba de gira dando conciertos en Zúrich, Ámsterdam o Bournemouth. Durante el invierno de 1954 fui a París a estudiar durante año y medio contrapunto y composición con la afamada Nadia Boulanger, conocida por su carácter estricto. Ella me enseñó que el músico ideal debe pensar con el corazón y sentir con la cabeza. Mis padres me acompañaban en todos mis viajes, ya que pensaban que yo necesitaba tener una vida familiar lo más normal posible.

Las consecuencias de la guerra habían dejado profundas cicatrices en la Europa de los años cincuenta. Al estar a caballo entre dos mundos, el contraste entre el Viejo Continente e Israel me parecía especialmente acusado. En esa época, éste era el Estado más social e idealista que se pudiera imaginar. Fue una suerte que el país y nosotros fuéramos jóvenes al mismo tiempo. Nadie tenía la sensación de estar trabajando para el Estado, porque no existía tal cosa. El Estado evolucionaba literalmente ante nuestros propios ojos y alimentaba nuestro idealismo, nuestro compromiso diario, nuestro trabajo. Los judíos de Israel ya no tenían que ocupar únicamente las llamadas profesiones liberales desempeñadas en la diáspora (las de artista, abogado, médico o banquero), sino que también podían dedicarse a la agricultura, o ser policías, soldados o, llegado el caso, hasta delincuentes. El Estado y la patria, la patria y el Estado se fundieron hasta convertirse en una sola cosa.

La izquierda israelí, el Partido Laborista, estuvo en el poder hasta 1977, algo que se olvida con frecuencia. Fueron 29 años. ¿Y por qué? Después de la Guerra de Independencia de 1948, los tradicionalistas no tenían nada que hacer, puesto que la contienda ya estaba ganada. Los judíos religiosos seguían esperando al Mesías. De manera que lo que quedaba eran los socialistas. Los vientos no cambiaron hasta después de la Guerra de los Seis Días de 1967. La idea de un Israel de base perdió pie. De repente, había mano de obra más barata procedente de los territorios palestinos y, no mucho después, aparecieron los primeros millonarios israelíes. El sistema socialista perdió su equilibrio; la concepción del Estado se tambaleó.

Yo me crié en Israel con una cultura y unos valores europeos; la directora de mi instituto de secundaria era historiadora del arte, la clase de mujer que uno encontraría en Berlín-Dahlem. A mí esto me venía al pelo, porque en mi fase de rebeldía adolescente no quería tener relación alguna ni con Argentina, ni con la lengua española, ni con nada que tuviera que ver con la diáspora. Para mí, todo eso era historia. Lo que contaba era el presente y el futuro de Israel. A los 19 o 20 años me convocaron para realizar el servicio militar obligatorio en el Ejército argentino. Logré posponer el alistamiento dos veces, hasta que finalmente aduje que mi ciudadanía israelí debía eximirme de ese servicio. El resultado fue que, a excepción de Israel, podía ir a cualquier sitio con mi pasaporte argentino, y que con el israelí podía viajar a cualquier lugar, salvo a Argentina.

En 1966 conocí a la violonchelista Jacqueline du Pré en Londres. Ambos sentimos inmediatamente una atracción mutua, tanto personal como musical, y dos o tres meses después decidimos casarnos. Sin influencia alguna por mi parte, a Jacqueline se le ocurrió convertirse al judaísmo. La idea de tener algún día hijos influyó en su decisión, así como el hecho de conocer a muchos grandes músicos judíos. Su conversión no siempre fue una bendición para su carrera; se podía leer y escuchar que había entrado en la “mafia musical judía”. Ben Gurion, que no tenía mucho interés en la música, acudió a nuestra boda. Le impresionaba que una chica inglesa no judía pudiera identificarse tanto con su país. El 31 de mayo, cuando la guerra parecía inevitable, volamos a Israel en uno de los últimos aviones de pasajeros. Tocamos casi todas las noches. El último concierto tuvo lugar el 5 de junio en Beersheba, una localidad situada a mitad de camino entre Tel Aviv y la frontera con Egipto. Al abandonar la sala para dirigirnos en coche a casa, comenzamos a ver los primeros tanques avanzando hacia nosotros.

Después de 1967, Israel volvió mucho más la vista hacia Estados Unidos, no necesariamente para su propio beneficio. Los tradicionalistas decían: “No abandonaremos los territorios recién ocupados”. Los judíos religiosos, que no eran “territorios ocupados sino liberados, son territorios bíblicos”. Y de esta forma se selló el fin del socialismo en Israel. Desde entonces, la política internacional ha instrumentalizado el conflicto de Oriente Próximo. Llevamos décadas leyendo titulares sobre explosiones de violencia. Las guerras y las acciones terroristas se suceden, consolidando la situación en la mente de la gente. Hoy en día, en la época de la guerra de Irak y el conflicto con Irán, apenas se leen noticias sobre el asunto, lo que es todavía peor. Muchos israelíes sueñan con despertarse un día para ver que los palestinos se han ido, y éstos con lo contrario. Ni uno ni otro bando pueden diferenciar ya entre el sueño y la realidad, y, psicológicamente, éste es el quid del problema.

Desde la década de 1960 no me siento cómodo en Israel. Por supuesto, es mi patria; mis padres vivieron allí y ambos están enterrados en Jerusalén. Siempre que ha habido guerra en Israel, he tocado en el país: en 1956, 1967 y 1973. La música ha sido mi lengua, mi arma. Sin embargo, después del Septiembre Negro de 1970, Golda Meir dijo: “¿Por qué se habla de los palestinos? ¡Nosotros somos el pueblo palestino!”. En ese momento caí en la cuenta de que esa posición era moralmente inaceptable. Sí, los judíos tenían derecho a un Estado propio y también a este Estado concreto. El Holocausto y la culpabilidad de los europeos después de 1945 incidieron aún más en esa reivindicación. Sin embargo, se olvida con demasiada facilidad que existía un sionismo moderado, que desde el principio personas como Martin Buber declararon que el derecho a tener un Estado judío debía hacerse aceptable para la población local, para los no judíos. Por su parte, el sionismo más combativo no profundizó en esta mentalidad. Incluso hoy en día sigue basándose en una mentira, es decir, que la tierra ocupada por los judíos estaba vacía.

En la actualidad, muchos israelíes no tienen ni idea de lo que sienten los palestinos, de cómo es la vida en una ciudad como Nablus, una prisión con 180.000 reclusos en la que no hay ni restaurantes, ni cafés ni cines. ¿Qué ha ocurrido con la famosa inteligencia judía? Ni siquiera estoy hablando de justicia o de amor. ¿Por qué se continúa alimentando el odio en la franja de Gaza? Nunca podrá haber una solución militar, porque dos pueblos luchan por una sola tierra. Por fuerte que sea Israel, siempre sufrirá inseguridad y miedo. El conflicto se devora a sí mismo y al alma judía, y siempre se le ha permitido que lo haga. Quisimos hacernos con tierras que nunca pertenecieron a los judíos y construir en ellas asentamientos. En ese hecho, los palestinos ven, y con razón, una provocación imperialista. Su resistencia, su no, es absolutamente comprensible, pero no los medios que utilizan para llevarla a cabo, ni tampoco la violencia o la inhumanidad indiscriminada.

Los israelíes debemos finalmente encontrar el valor para no reaccionar ante esa violencia, el valor de ser fieles a nuestra historia. Los palestinos no podían esperar que después del Holocausto nos ocupáramos de alguien que no fuéramos nosotros mismos: teníamos que sobrevivir. Ahora que lo hemos hecho, unos y otros debemos mirar colectivamente hacia delante. Aún no ha nacido el primer ministro israelí capaz de esa empresa. Fundamentalmente, hoy en día no hemos avanzado nada respecto a 1947, cuando las Naciones Unidas votaron la partición de Palestina. Peor aún: en 1947 todavía era posible imaginarse un Estado binacional, pero, 60 años después, parece algo inconcebible. Hoy en día, los israelíes, al referirse a una solución basada en la existencia de dos Estados, hablan de separación, de divorcio: ¡qué cinismo! Normalmente, los divorcios afectan a personas que en su día se quisieron…

Esta situación me hace sufrir, y todo lo que hago tiene algo que ver con ese sufrimiento, ya sea dirigir obras de Wagner en Israel (¡y desde luego no fui el primero en hacerlo!), citar la Constitución israelí en la Knesset, fundar la Orquesta West-Eastern Divan junto al escritor Edward Said, organizar una escuela musical infantil en Berlín o, como ha ocurrido hace poco en Jerusalén, ofrecer un concierto para los dos pueblos. Algunas de estas actividades obtienen una atención exagerada de los medios de comunicación, pero yo las hago porque me enloquece comprobar hasta dónde podemos llegar cada día los judíos con nuestras injusticias, y lo mucho que ponemos en peligro la futura existencia de Israel. Por cínico que parezca, me alegro de haber nacido en 1942 y no en 1972. Tal como están las cosas, por fortuna no viviré para ver el día en que sea posible la desaparición del Estado judío, del mismo modo que no asistiré al momento en que la música clásica quizá ya no tenga ninguna presencia ni en nuestra mentalidad ni en nuestros sentimientos.

Hace años que no vivo en Israel y soy muy consciente de que mi perspectiva es la de un forastero. A veces, la gente me pregunta “¿qué es un judío?”. La respuesta es la siguiente: un judío que tiene experiencias antisemitas en el Berlín de 2008 es diferente al que las tenía en 1940. El de 1940 se sentía amenazado; el de la actualidad puede pensar en su propia tierra, en Israel. Hoy en día puedo decirle al antisemita que “o bien aprendes a vivir conmigo o podemos seguir cada uno nuestro camino. Y punto”, y esto supone una diferencia fundamental. A medio plazo, soy pesimista respecto a Oriente Próximo, pero a largo plazo soy optimista. O encontramos una forma de vivir con el otro o nos matamos. ¿Qué es lo que me da esperanza? Hacer música. Porque, ante una sinfonía de Beethoven, el Don Giovanni de Mozart o Tristán e Isolda de Wagner, todos los seres humanos son iguales.

Ubicuidad sonora

Por George Yúdice, profesor de la Universidad de Miami, colabora con el Programa de Estudios Independientes del Macba (LA VANGUARDIA, 20/04/08):

La música es la más ubicua de las expresiones pertenecientes a las artes y a las industrias culturales. Se escucha no sólo en la radio, el cine, la televisión, los videojuegos y los equipos de sonido, sino en ascensores, lectores portátiles y teléfonos móviles, ordenadores, publicidad, restaurantes y por doquier en la calle. Desde luego, para la gran mayoría también son ubicuos visión, tacto, gusto y olfato, pero en ninguno de estos casos nos acompañamos continuamente de obras artísticamente organizadas, como hacemos cuando pasamos de una música a otra. Si bien vemos publicidad por doquier, no nos sometemos a ver una película tras otra, ni seguimos comiendo sin parar. Además, se nos hace difícil el multitasking en que figuran visualidades (películas), tactos (masajes) o gustos (comida), mientras que podemos escuchar música en casi cualquier otra actividad. Puede que no pongamos toda la atención en lo que escuchamos, pero confiamos en que la música que seleccionamos nos serene o aliente o tenga otro efecto deseado.

La música también es un ingrediente clave de la constitución de comunidades, desde los antiguos pueblos cuyos rituales eran organizados en torno a la percusión o la melodía hasta el gospel de las iglesias afroamericanas y las oraciones percutidas de la santería o el candomblé de hoy en día. Con el surgimiento de la música grabada a partir de los años cuarenta y cincuenta, proliferaron grupos juveniles que se aglutinaban en bailes. La música, como otras preferencias estilísticas, ejercía una fuerza centrípeta en el grupo a la vez que repelía al resto de la sociedad. Octavio Paz aborda su reflexión sobre la mexicanidad a partir del modo de ser de los pachucos, grupos juveniles en Los Ángeles notorios por sus zoot suits y el jitterbug que bailaban. Este fenómeno no se limitó a Estados Unidos, como reconoce Paz al referirse a grupos de estudiantes y artistas en la posguerra francesa parecidos a los pachucos. Pero es en el país del rock & roll donde la relación entre música y grupo juvenil se espectaculariza en el cine. La película Rebelde sin causa (1955) estableció la asociación entre música y delincuencia, desquicio o depravación, que luego se imputó al rock de los sesenta, el disco y el punk de los setenta, el hip-hop de los ochenta o el tecno de los noventa, así como el funk de las favelas de Río de Janeiro. Y como estos, muchos otros grupos alrededor del mundo. Desde luego, hay grupos juveniles que se escapan de estas referencias negativas, pero también se juntan en torno de valores representados por la música.

La innovación tecnológica a lo largo de los últimos sesenta años expandió las capacidades socializadoras de la música. La popularización del tocadiscos portátil y del disco vinilo en los cincuenta hizo posible que la música se pudiera llevar a cualquier lugar. Las boomboxes de los setenta superaron la necesidad de enchufarse y surgió la figura del joven ensordeciendo a otros peatones. El walkman, introducido en 1979, expandió el uso de la música con la aparición de nuevas figuras: ciclistas, corredores, patinadores y muchos otros transitando con sus audífonos. Luego los iPods y móviles con capacidad de descarga expandieron todavía más los usos de la música y nuevas maneras de escuchar. Con el casete se hizo posible copiar músicas y crear repertorios para tocar en el auto o en los walkmans. Luego esos repertorios se fueron pasando a los amigos, como expresión ya no de una identidad grupal, sino del gusto y de la personalidad. Esos casetes migraban, como hoy los CD y los videocasetes, de un país a otro, expandiendo pues la comunicación epistolar a la del repertorio. Con internet esos repertorios se suben a las páginas personales de los sitios de socialización (social networking),como MySpace, y circulan alrededor del mundo. Las tecnologías dan mayor ubicuidad no sólo a la música, sino a nuestra personalidad.

Crece, además, nuestra capacidad de conocer todas las músicas del mundo. Yo me hago pruebas por si puedo descubrir una música inimaginable, como una salsa persa o una polca china, y por lo general las encuentro. El intercambio de archivos por medio de P2P abre a la infinidad el acceso a la música, y los programas de descomposición, mezcla y recomposición musical nos permiten crear nuestras propias fusiones, mashups y trackers.Nos convertimos en músicos de índole diferente a los amateurs y los profesionales.

La ubicuidad, la constante innovación y el acceso a cualquier repertorio musical conducen a algunos a celebrar el refuerzo cultural y otros a lamentar el allanamiento de criterios artísticos cuando cualquiera puede convertirse en músico. Cada vez más se hacen dispensables los expertos y guardianes del buen gusto. ¿Qué pienso yo al respecto? Mis estudiantes, que nacieron en esta época de ubicuidad, me superan en lo que respecta a estos temas: me dirigen a nuevos sitios de internet, a nuevas prácticas, y con ellos voy aprendiendo.